Los libros de Boccamazza View RSS

La noche del Uro (Trumbo en el infierno de los otros II) 29 Jun 2009 9:51 AM (15 years ago)

En 1960 Dalton Trumbo comenzó a explorar el infierno de los griebens. Su búsqueda no le llevó a ningún paraíso, bien porque no era Virgilio su lazarillo, bien porque no había ninguna Beatriz esperándole en el otro lado, sino simplemente el hombre sin atributos, el hombre perdido. Murió dieciséis años después, con la conciencia intranquila, sabedor de que en él habitaban johnnis y griebens, víctimas y verdugos.

Si bien con Johnny cogió su fusil descendió al infierno de un herido de guerra, un mutilado que debía luchar contra sus demonios, en La noche del Uro, Trumbo, pretende comprender las razones que llevaron a la Alemania nazi a cometer la que se considera como la mayor barbarie de la humanidad: el Holocausto. Para ello se sirve de la primera persona, y es Ludwig Richard Johann Grieben[1] el protagonista de tan singular historia, el compositor de una biografía que rebosa poesía y crueldad. Al igual que en Johnny, Trumbo divide la primera parte de la novela en diez capítulos, y son éstos los que ocupan la vida atormentada de Grieben, su infancia, la construcción de un ser diabólico convencido de su labor mesiánica, de su destrucción divina. Después de este iniciático recorrido por la infancia del protagonista sólo nos quedan una serie de notas que fueron recopiladas y que son en sí mismas parte indisociable del proyecto que fraguó Trumbo: una sinopsis, un diario de unas cuarenta páginas, comentarios político-históricos y unos borradores sobre la personalidad de Grieben.

Argumentar La noche del Uro no es tarea sencilla, habida cuenta que es ante todo un fresco interesantísimo sobre aquellos años turbulentos, de orgías, de sadismo. Por eso la primera parte de la novela se centra en la iniciación sexual de Grieben, su infancia marcada por una psique llena de maldad y, sin embargo, tan parecida a la de cualquier niño. Interesado desde muy pronto por la música y la filosofía, Grieben siente una especial querencia por la virilidad que contiene toda competición, así se adentra en los deportes, y de la mano de su padre, en la caza. Con seis años mata a una ardilla de un disparo de fusil, y es aquí donde toma contacto por primera vez con la muerte:

Cortada abruptamente su sorpresa inicial por maravillas aún mayores, mi ardilla pareció dirigir lentamente su atención hacia dentro de sí misma, como si contemplara allí un milagro, alguna revelación secreta, una angustia privada no sentida hasta entonces, una maravilla demasiado extraña, demasiado urgente y conmovedora para ser compartida.

Esto no es más que un ejemplo de lo que contiene esta obra. En realidad todo gira en torno a la muerte y al sexo, pero en el fondo existe un poso de soledad que es lo que con más terneza Grieben pretende demostrar a sus posibles lectores. Argumenta sus crímenes, los defiende fehacientemente, y narra con nostalgia los acontecimientos puntales de su biografía: la ardilla escopeteada y después pisoteada, el conejillo estrangulado, el acoso a Inge en la niñez junto a su amigo Gunther, el intento de violación a Liesel Dahlen la noche del 10 de mayo de 1933 durante la quema de libros en la Universidad de Berlín, las continuas violaciones a su mujer, Auschwitz... El mosaico que nos ofrece Trumbo es imponente, y el itinerario vital del personaje va parejo a la propia biografía de Hitler y sus secuaces. Participa en la Primera Guerra Mundial, después se une a los numerosos grupos armados de “puños, navajas, garrotes y pistolas” (La noche del Uro, página 133) que siembran de miedo las ciudades, abandona el Freikorps e ingresa en las SA de Ernst Roehm al escuchar un discurso de Adolf Hitler. El 9 de noviembre de 1923, Hitler fracasa en su golpe de Estado y es condenado a cinco años de prisión, de los que solamente cumplirá nueve meses, dado que sale con la condicional. En ese breve cautiverio escribirá Mi lucha, ideario de una metafísica irracional[2] que seguirá a rajatabla hasta sus últimas consecuencias. La conclusión que saca Hitler es que necesita del sistema establecido para llegar al poder: la democracia. Por eso se deshace de los violentos de Roehm y funda las SS, obligando a los miembros de las SA a abandonar sus filas. Todo culmina el 30 de junio de 1934 en la llamada Noche de los Cuchillos Largos. En éstas está Grieben, participando por igual de esa utopía satánica esbozada por intelectuales y aspirantes a artistas[3]. También Grieben es un artista, o pretende serlo, del mismo modo que nos podemos encontrar libros para una extraña biblioteca como Diario de una bandera de Francisco Franco (autor también del guión Raza), La Legión de Millán-Astray, El libro verde de Gadhafi o Así hemos de combatir a los persas de Saddam Hussein (autor asimismo de Zabiba y el Rey, La fortaleza, Los hombres y la ciudad y ¡Demonios, marchaos!). La lista podría ser sorprendente. Y es que la historia del exilio contemporáneo adolece de un cierto batallar entre intelectuales verdaderos y esos de postín, impuestos mediante la dialéctica de las armas. Aquí podremos recordar el rabioso grito de Millán-Astray a Unamuno: “¡Muera la inteligencia!”, a lo que el salmantino respondió: “Venceréis pero no convenceréis”. No es gratuita entonces la exposición de Trumbo, el análisis exhaustivo de la personalidad de Grieben, así, si el personaje orquesta una biografía de sus crímenes empleando la poesía y la belleza (ya se sabe que la belleza es cruel), está arropada por ese movimiento intelectual-satánico que desde el siglo XIX recorría Europa. Trumbo, en las cartas enviadas a su amigo Angus Cameron, explicaba:

Espero poder demostrar aquí que, en todas las fuentes clásicas de la educación alemana, el antisemitismo es una doctrina que ha sido interminablemente remachada en la mentalidad de la juventud alemana hasta convertirla en un artículo de fe y que así ha sido durante cien años. Los nazis no la inventaron, solamente la invocaron y la llevaron a la práctica con la más rigurosa lógica germánica.

Es por tanto lógico encontrarnos a Grieben leyendo “las obras de Hitler, Rosenberg, Goebbels, Haushofer, Antón Drexler, Houston Stewart Chamberlain y autores parecidos”[4] (La noche del Uro, página 137).

En la actualidad hay dos mil uros, el tipo de toro

La obra de Trumbo es un Descenso a los Infiernos con mayúsculas, un viaje a lo más oscuro de nosotros mismos hasta toparnos con el demonio en persona, allí donde creíamos que no existiría. Trumbo, que luchó siempre por los derrotados, por las víctimas, sufrió una transformación al descubrir en él a ese antihéroe, a ese Grieben capaz de sentir la incomprensión de los otros, de llorar por los fracasos y los sueños no realizados, de revivir e incluso de visitar la casa de Ana Frank en Amsterdam, porque cree haber conocido a la niña de quince años que murió en Auschwitz, y en sus sueños se la figura su amante, mujer que le muestra en sus ojos los mismos sentimientos que le invadieron a él esos días en que la metafísica de la destrucción sacudía a toda Europa con la “solución final” que fue pactada un 20 de enero de 1942[5]:

Creo que debió de haber un instante en el tiempo cuando yo, pálido como una larva e insaciablemente hambriento de la roja carne putrefacta del vientre de mi madre, tuve mi primer deseo de culpa sin pecado, de pecado sin arrepentimiento, de arrepentimiento sin perdón. Y que en ese momento de canibalismo larval llegué, sin saberlo, a la conclusión que iba inevitablemente a gobernar mi vida: que se joda todo, que se jodan todos. Si no voy a ser perdonado, no me arrepentiré.

Pero también la crítica de Trumbo aflora desde la pluma del protagonista, así vemos la denuncia en los diarios de Grieben del desentendimiento de los aliados del Struma en febrero de 1942, un barco con casi ochocientos judíos que huían del horror nazi y fue abandonado a su suerte en el Bósforo durante dos meses y medio porque los ingleses se negaban a que llegaran ilegalmente a Palestina. Finalmente el barco se hundió, y solamente salvaron sus vidas dos de los casi ochocientos pasajeros. Y este hecho ayuda en los planteamientos antisemitas de Grieben, entendiendo que tras las miles de matanzas que ha perpetrado la humanidad, los pueblos masacrados por el colonialismo, “un puñado de judíos de los que el mundo quería librarse a toda costa” (La noche del Uro, página 243) no debe llevarle al arrepentimiento[6]:

Sabemos que hay culpa en el infierno. Sabemos que, todos los días, sudamos bajo el peso de nuestra culpa intolerable. ¿Es posible pues que no haya tampoco culpa en el cielo?

La noche del Uro no es sólo una radiografía precisa sobre la manifestación del mal en el hombre, sino que es ante todo un documento inigualable sobre el proceso de escribir, sobre la transmutación del escritor en el personaje y del personaje en el escritor, una exposición detallada sobre el arte de novelar. Trumbo, en otra de sus páginas sueltas sobre la novela que no llegó a concluir, escribe:

Aquello que Grieben aceptará finalmente lo ha dicho Sartre:

1. Que no hay redención en el mal.

2. La libertad última y definitiva es el derecho a decir «No» y a morir por él. La libertad del hombre es decir «¡No!».

***

[1]«Mis nombres de pila, derivados de Bach, Beethoven y Wagner, revelan la intención de mi padre de hacer de su único hijo un compositor, o al menos un músico» Dalton Trumbo: La noche del Uro.

[2]«La concepción del mundo desarrollada en Mi lucha es, aunque bárbara, una metafísica. De manera metafísica Hitler puso de manifiesto el sentido profundo de la realidad: construyó imágenes de la vida falsa y de la verdadera e intentó transformar el mundo conforme a esas imágenes, propósito que fue espantosamente logrado. Y sólo pudo hacerlo porque los hombres bajo su mando estaban dispuestos a participar en esa sangrienta escenificación de su metafísica. Se han barajado los más diversos motivos para explicar este respaldo, lo cual no cambia en absoluto el insólito y angustioso resultado: una sociedad al completo colaboró en trasladar a la realidad un sistema metafísico ilusorio». Rüdiger Safranski: ¿Cuánta verdad necesita el hombre?

[3]«Es interesante ver que los caudillos del “movimiento” nazi-esto vale también para Hitler, Goebbels o Speer- en lo que hace a su formación tenían tendencias teórico-artísticas en el más amplio sentido (y no, por ejemplo, politológico -histórico-jurídico-sociológicas): Hitler quería, como es sabido, estudiar en la Academia de Arte de Viena y se tenía por el mayor arquitecto; Goebbels era un germanista con título de doctor [...], se encontraba al principio próximo al expresionismo y escribió la novela Michael. Rosenberg y Speer eran arquitectos». Manfred Frank: Dios en el exilio (Lecciones sobre la nueva mitología).

[4]Jorge Luis Borges en Deutsches Requiem, obra acaso inspiradora de la de Trumbo, justifica a su personaje Otto Dietrich con lecturas también de megalómanos: «No puedo mencionar a todos mis bienhechores, pero hay dos nombres que no me resigno a omitir: el de Brahms y el de Schopenhauer [...]Hacia 1927 entraron en mi vida Nietzsche y Spengler».

[5]Frank Pierson, ganador de un oscar con el guión de Tarde de Perros, dirigió en 2001 Conspiration, una película-documental que recoge en 90 minutos la reunión de quince altos mandos nazis a las afueras de Berlín. Allí se decidió “La Solución Final” mediante la cual se proponía la aniquilación total del judío en Europa y allende sus fronteras. La idea inicial consistía en emplear camiones a los que eran subidos los judíos y después gaseados con monóxido de carbono puro. Sin embargo la “solución” pretendía ser más acelerada, de ahí que se construyeran cámaras de gas permanentes como las de Auschwitz.

[6]«¿Cómo pudo ocurrir? ¿Por qué ocurrió? ¿Por qué las víctimas escogidas fueron precisamente los judíos? ¿Por qué los victimarios fueron precisamente los alemanes? ¿Qué papel tuvieron las restantes naciones en esta tragedia? ¿Hasta qué punto fueron también responsables los aliados? ¿Cómo es posible que los judíos cooperaran, a través de sus dirigentes, a su propia destrucción? ¿Por qué los judíos fueron al matadero como obedientes corderos?». Hannah Arendt: Eichmann en Jerusalén (Un estudio sobre la banalidad del mal).

La casa de Bernarda Alba zombi (Introducción) 22 May 2009 9:17 AM (15 years ago)

Portada del libro de Rafael Santos Torroella
Los “putrefactos” de Dalí y Lorca (1995)

¿Hasta qué punto tienen que ver los “putrefactos” de Pepín Bello con los zombis de La casa de Bernarda Alba? Encontramos la respuesta en una carta que Dalí le escribió a Lorca en 1925. En ella se quejaba de que, aunque los expresionistas alemanes ya se habían encargado del tema de la denuncia de la putrefacción, lo habían hecho con saña y sin humor. “Esto es lo que distingüe los putrefactos de la Residencia de los que dibujaba Grosz”, decía Dalí. “Por lo de más estoi intentando conbencer a Pepín de que escriba de una vez por todas esa obra sobre los putrefactos a la que lleba dando bueltas desde hace tanto tiempo. Creo que como iniciador de todo este asunto es el único de nos otros capaz de plasmar el verdadero espíritu del termino. Claro que es tan bago...[2]” (Chirom, 2007: 20).

La carta de Dalí aclara, por tanto, el verdadero sentido de La casa de Bernarda Alba, que debemos identificar inequívocamente como “esa obra sobre los putrefactos a la que [Pepín Bello] lleba dando bueltas desde hace tanto tiempo”. Los zombis que rodean el pueblo donde viven Bernarda Alba y sus hijas simbolizan la misma horda reaccionaria e hipócrita que hizo estallar una Guerra Civil en España, dándose la paradoja de que la misma Bernarda es incluso más reaccionaria e hipócrita que los “putrefactos” que rondan su pueblo. La casa de Bernarda Alba zombi, por tanto, no da respuestas fáciles, no señala maniqueamente con el dedo a un responsable. Todos somos culpables, nos está diciendo, con independencia de la clase social...o de si estamos vivos o muertos.

EL PRÓLOGO EN LA CASA DE BERNARDA ALBA

Una de las diferencias más notables del manuscrito “z” respecto al texto de Bernarda Alba considerado canónico hasta el momento es la inclusión de un extenso prólogo. Sabemos que su autor es el mismo que el del resto de la obra, porque se repiten en él los mismos errores tipográficos o por la continuidad del estilo. La gran duda en este caso reside en saber por qué Bello optó por introducir este prólogo, del que no hay ningún indicio en la edición “original” de Bernarda Alba y las repercusiones que esta adición tienen en la estructura dramática de la obra.

El prólogo en sí no es un prólogo a la “obra”, sino un prólogo a la “fábula”. Es decir, no se trata de anotaciones, comentarios o “instrucciones” que informen al receptor de determinadas características o asuntos que un lector (habitualmente un crítico o un entendido en el tema) considera destacables. No se trata, pues de un prólogo como el que el lector está leyendo ahora mismo, sino que se trata de un prólogo, digámoslo así “diegético” puesto que está introducido dentro del mundo de ficción, aunque, al mismo tiempo, está fuera de la historia en sí, y nos prepara para ella.

Sin embargo, no entraremos aquí en esta cuestión, sino que nos centraremos en la dificultad técnica que el prólogo implica. Una dificultad importante, en tanto que plantea la cuestión de cómo concebía el propio Bello la obra, y que atañe a la transmisión del contenido. Este interrogante parte del concepto de representabilidad, y nos obliga a preguntarnos qué condiciones o qué métodos había concebido el autor para la representación teatral del prólogo. La extensión de éste, sin ser exagerada, sí es claramente excesiva para la puesta en escena, al menos para una puesta en escena ordinaria. Si a esto añadimos que el prólogo es esencial para la comprensión de algunos personajes (en especial para comprender el personaje de Pepe el Romano, verdadero protagonista ausente de la obra) es imposible no preguntarse cómo había pensado hacer llegar el texto a un hipotético público. Al fin y al cabo, escribir una obra de teatro implica escribir un texto para la dramatización, una palabra que debe salir del texto y cuyas formas han de ser representables.

No podemos ignorar que, desde los tiempos en los que la impresión de la obra teatral se concebía como mero apoyo para los actores, hasta el siglo XX, el camino de la obra de teatro escrita había seguido un camino radicalmente opuesto al que comentamos. En el siglo XX la obra de teatro tenía más que asumida su condición de producto textual autónomo y, en realidad, los movimientos de renovación teatrales buscaban más bien reconquistar las esencias “espectaculares” renovando las formas de representación. Por otra parte, autores como Shaw o el propio Valle, sin desvincularse de estas ideas de renovación (sobre todo el último) habían profundizado en el carácter inscritural del relato, unciendo con la enseña del estilo los elementos parateatrales del texto.

Teniendo en cuenta este contexto, y con las pruebas que tenemos hoy en día, podemos especular con tres destinos posibles para el prólogo:

a) La primera opción es que Bello no llegó a plantearse nunca la representación de la obra. Esta opción, de hecho, es bastante plausible, pues, como hemos visto ya, la gran obra de la vida de Bello fue, justamente, la ausencia clamorosa de legado literario. Si algún motor tuviese la obra, considerando esta opción, sería que Lorca se apropiase de ella en el futuro introduciendo los cambios que considerara oportunos. La extensión del prólogo, por tanto, no tendría ninguna importancia.

b) Pepín Bello podría haber especulado con la posibilidad de que el prólogo fuese leído por un narrador antes de dar paso a la obra. Según esta teoría, Bello se habría reservado este papel para sí mismo. Esto es lo que se deduce de una holandesa encontrada entre los papeles del manuscrito “z” en los que se lee (más bien se intuye, pues la tinta está casi borrada) el siguiente texto:

Se levanda el delón.

Bello: No hay cerdeza ni modo de obdenerla acerca de...

c) Poco después de haber visto el documental de Buñuel sobre Las Hurdes (1932) Bello escribe a Carlos García Fernández (García Fernández, 1974: 145) comentando la película. En un momento dado se lee:

Sobre aquel asunto, aún no sé cómo lo haré. Le he pedido a Luis que me ayude con los títulos y había pensado que podrías ser tú quien lo leyese. Había pensado en pintarte un bigote rizado y hacerte aparecer con un enorme bastón. Creo que será muy divertido.

Según cuenta Rubio García, Bello habría expresado en algún momento la idea de reproducir el prólogo en un cinematógrafo. La fusión del cine y el teatro ya había sido experimentada por algunos autores y estaba lo suficientemente de moda como para que Bello se plantease ironizar seriamente sobre el asunto. El plan consistiría en grabar a un actor declamando con gran ardor y gestualidad envuelto en el silencio de un cinematógrafo que todavía era esencialmente silente. Cada pocos segundos su imagen era interrumpida por intertítulos con el prólogo (Rubio, 2003: 193).

Podríamos abundar en otros aspectos y novedades que el texto de La casa de Bernarda Alba zombi aporta al que antes conocíamos, pero preferimos que los descubra el lector por sí mismo: le invitamos, por ejemplo, a localizar los sutiles anacronismos del prólogo que Pepín Bello escribió para situar ucrónicamente el tema zombi en la España del siglo XIX, a meditar sobre la ambigüedad con que se presentan los hechos relativos a la muerte de Pepe el Romano al final de la obra, o a descubrir la relación que existe entre la misteriosa naturaleza de este personaje y la posibilidad, como se cuenta en el prólogo, de que haya zombis “mestizos”.

Aunque el objeto de esta introducción ha sido, en buena medida, demostrar la verdadera autoría de La casa de Bernarda Alba, no debe pensar el lector por esto que el mérito de Federico García Lorca es menor. Si Lorca no hubiera existido, Pepín Bello jamás la hubiera escrito; y aun en el caso de que La casa de Bernarda Alba zombi pudiera existir sin Lorca, ¿qué valor tendría de ir firmada con el nombre de otro? Si Pepín Bello le hubiera puesto su nombre, la obra hubiera sido un mero divertimento; sin embargo, firmada con el nombre de Lorca, la obra nos habla de él, de su drama oculto y, por extensión, del drama de todo un país. Felicitemos a Lorca, pues, por todas sus obras no escritas y por las que, todavía, quedan por escribir.

BIBLIOGRAFÍA

CANO, José Luis (1969) García Lorca: Biografía ilustrada, 2ª ed, Barcelona, Destino.

CASTILLO, David y SARDÁ, Marc (2007) Conversaciones con José “Pepín” Bello, Barcelona, Anagrama.

CHIROM, Daniel, dir. (2007) “Cartas de Dalí a Lorca”, en El Jabalí: revista ilustrada de poesía, nº17, año XII, Buenos Aires, El Jabalí. (pp. 13-26).

DAVIS, Wade (1985) The Serpent and the Rainbow, Nueva York, Simon & Schuster.

GIBSON, Ian (2009) Lorca y el mundo gay, Madrid, Planeta.

___________ (1988) Passage of Darkness: The Ethnobiology of the Haitian Zombie, Chapel Hill, NC, The University of North Carolina Press.

GARCÍA FERNÁNDEZ, Carlos (1974) Correspondencia, Madrid, Losada.

JOSEPHS, Allen y CABALLERO, José (1976) “La casa de Bernarda Alba: un drama andaluz”, en GARCÍA LORCA, Federico, La casa de Bernarda Alba, Madrid, Cátedra, 2003. (pp. 67-98).

MALARRAMA, Mordecai (2008) “A Typographical Examination of Lorca's Manuscript Z of The House of Bernarda Alba”, en Spanish Letters, vol. XVIII, nº 3, ed.Paul Preston, PaulInverness, Ness Publishing Co. (pp. 56-90).

MERBA, D. (1992) Así se escribe una Guerra, Buenos Aires, Sudamericana.

MORLA LYNCH, Carlos (1959) En España con Federico García Lorca (Páginas de un diario íntimo, 1928-1936), Madrid, Aguilar.

RUBIO GARCÍA, Juan José (2003), Renovación y desolación en el teatro español de preguerra. Universidad de Valencia, Valencia.

SANTOS TORROELLA, Rafael (1995) Los “putrefactos” de Dalí y Lorca; historia de un libro que no pudo ser, Madrid, Residencia de Estudiantes.

Johnny cogió su fusil (Trumbo en el infierno de los otros I) 12 May 2009 9:24 AM (15 years ago)

Joe Bonham, huérfano de miembros con los que sujetarse a la realidad que ha conocido desde la más tierna infancia, utiliza la cabeza para transmitir un mensaje reconciliable con la razón: “SOS, MATADME, POR FAVOR”. Y su lenguaje no es otro que el código morse, lenguaje binario, matemática del punto y la raya, auxilio que transmite el telégrafo básico de una cabeza golpeando contra la almohada húmeda. En su isla de tormentos, de sin razón, la noche es día y el día es noche, y no tiene referencias, desconoce su ubicación en el tiempo, en el espacio, consciente de su naufragio por el sueño de la razón.




La novela de Dalton Trumbo (Colorado 1905-1976) se sitúa junto a obras como ¡Abajo las armas! (1889) de Bertha von Suttner, primera mujer que recibió el premio Nobel de la Paz en 1905, Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1916) de Vicente Blasco Ibáñez, Sin novedad en el frente (1929) de Erich Maria Remarque, Adiós a todo eso (1929) de Robert Graves, Imán (1930) de Ramón J. Sender o Adiós a las armas (1932) de Ernest Hemingway, como una de las obras más representativas de un periodo en el que el listado de autores que narraron la crueldad de aquellos días fue amplísimo, habidas cuentas que los escritores de entreguerras bucearon con mayor o menor fortuna en un campo del que pocos permanecieron ajenos. Y del mismo modo que muchos de estos autores, sufrió la censura férrea de su gobierno, que no por ser más democrático se libraba de ejercer la tiranía en el Reino de la Letra Impresa. Fue una época en que el escritor estaba obligado a apoyar la causa de la guerra, de lo contrario estaría expuesto a la reprobación de una sociedad que se lanzaba de lleno a imposibles valores, a imposibles conceptos que debería regir la vida de la humanidad: llámense éstos capitalismo, comunismo o esa variante más nacionalista y expansionista llamada fascismo o nazismo[1]. El choque que se libró en aquel entonces fue la eclosión de todos los valores que desde la Revolución Francesa se venían fraguando en Europa: la industrialización, la colonización, las corrientes filosóficas y, en medio, el drama social de los más desfavorecidos. Trumbo, al hablar de la Gran Guerra, dice en el prólogo de Johnny:

Fue una temporada de generosidad; una etapa de alardes, bandas musicales, poemas, canciones, inocentes plegarias. Era un agosto palpitante y sin aliento a causa de jóvenes caballeros oficiales que pasaban noches prenupciales con muchachas que abandonarían para siempre. Uno de los regimientos escoceses, en su primera batalla, cruzó la trinchera detrás de cuarenta gaiteros con faldas de tartán, con la única misión de tocar sus instrumentos frente a las ametralladoras. Más tarde, había nueve millones de cadáveres cuando las bandas de música y los dignatarios emprendieron la fuga, el quejido de las gaitas nunca más volvería a ser el mismo. Fue la última guerra romántica [...] Sé que se trata de una idea peligrosa y no desearía llevarla demasiado lejos, pero la II Guerra Mundial no fue una guerra romántica.




Todavía estaba el mundo cicatrizando sus heridas cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, y aquí ya no hubo inocencia. El hombre sabía de lo que era capaz (ya se había usado gas mostaza en el Rif, ya se había desangrado en las trincheras de Verdún, ya había practicado grandes desembarcos militares como en Alhucemas, ya había bombardeado ciudades como la de Guernika). Ya no hubo inocencia, y antes de que la peor guerra de todas se librara, Dalton Trumbo se había metido dentro de la piel chamuscada de una de sus víctimas, para verlo desde dentro, para censurar cualquier guerra, cualquier gobierno que se atreviera a llevar a sus ciudadanos o a los ajenos a la muerte, para defender la libertad a ultranza del individuo, la vida.

No hace mucho nos impactaron casos como los de Terri Schiavo o Chantal Sébire, o las escarizadas películas de Alejandro Amenábar o Clint Eastwood. Pues bien, hace 70 años Johnny/ Trumbo le gritó a la libertad, escupió en pleno rostro a todos esos hipócritas, embusteros, ridículos gobernantes que siguen demostrando que el hombre es un lobo para el hombre, o peor, que la Razón no es más que una tara de la vida, una involución que vuelve al hombre más criminal cuanto más consciente es de su mal.

La novela de Trumbo es de una angustia sobrehumana, y en el estado en que Joe Bonham se encuentra solamente se puede desear la muerte. La pesadilla comienza en una cama, como si de una novela de Kafka se tratara. El silencio más absoluto se extiende dentro de nuestro héroe, porque está ciego y sordo, y en sus propios pensamientos, recuerdos, va tomando conciencia del drama en el que está inmerso. Para mostrarnos este proceso brutal Trumbo dividió la novela en dos partes: Los muertos y Los vivos, haciendo de ella una verdadera novela de tesis. En la primera parte ese Johnny que somos todos, va descubriendo las ausencias de su cuerpo, al tiempo que rememora sus días más felices en su Shale City natal, sus padres, sus amigos, los amores perdidos:

-Joe querido Joe Joe abrázame más fuerte. Deja tu bolsa y rodéame con ambos brazos y a brázame fuerte. Los dos brazos. Los dos. Tú en mis brazos Kareen adiós. En mis dos brazos. Kareen en mis brazos. Dos brazos. Brazos brazos brazos brazos. Constantemente entro y salgo del desmayo Kareen y tardo en darme cuenta. Estás entre mis brazos Kareen. Entre mis dos brazos. Los dos brazos. Ambos. Ambos.

La secuencia en que descubre Johnny la ausencia de sus brazos lleva al paroxismo y hace saltar las lágrimas. A Trumbo no le hace falta más para mostrarnos el horror que causa una guerra, la amputación de una vida, esa misma amputación que vemos todos los días y que nos enseña la televisión con cuentagotas, censores de una realidad terrible que se vive a miles de kilómetros del paraíso europeo que nos ha tocado vivir. Pero el nuestro es un paraíso de ciencia-ficción, imaginado ya por esos autores que conocieron las dos grandes guerras del siglo XX, como Huxley y Orwell. Y sin embargo Trumbo va más lejos, del mismo modo que Johnny, y descubre la realidad que le rodea:

Empezó a patear con los pies para mover aquello que estaba debajo de sus piernas. Sólo comenzó porque no tenía piernas para patear. En algún punto debajo de la articulación de las caderas le habían cortado las dos piernas. Sin piernas. No más correr andar gatear si no tienes piernas. No más trabajar. Sin piernas ¿te enteras? [...] No tenía brazos ni piernas. Echó la cabeza hacia atrás y comenzó a gritar de terror. Pero sólo empezó porque no tenía boca para gritar. Se sorprendió tanto de no poder gritar que empezó a mover las mandíbulas como alguien que ha descubierto algo interesante y quiere comprobarlo. [...] Trató de mover las mandíbulas pero no tenía mandíbulas. Trató de pasar la lengua por el borde interno de los dientes como si estuviera buscando una semilla de fresa. Pero no tenía lengua y no tenía dientes. Tampoco tenía paladar. Trató de tragar pero no pudo porque no tenía garganta ni músculos para tragar. [...] Respiraba honda y aceleradamente pero en realidad no respiraba porque el aire no pasaba por su nariz. No tenía nariz.

Una vez descubiertos los síntomas de una existencia en donde la realidad se funde con el sueño, con lo irreal, el personaje-autor inicia una reflexión profunda sobre los conceptos de la libertad, y aquí el antibelicismo aflora en un verdadero manifiesto que se convierte en un grito por la vida, desmontando todos los argumentos de que se sirven los gobiernos para abocar a la destrucción al individuo. No caben aquí doble lecturas, concesiones a la duda:

Alguien dijo vamos a pelear por la libertad y fueron y se hicieron matar sin pensar una sola vez en la libertad. ¿Y al fin y al cabo por qué clase de libertad luchaban? ¿Cuánta libertad? ¿Y quién había concebido esa idea de la libertad? ¿Luchaban por la libertad de comer helados gratis toda la vida o por la libertad de estafar a cualquiera cuando quisieran o por qué? Si le dices a un hombre que no debe robar le quitas una parte de su libertad. Tienes que hacerlo. Por último ¿qué quiere decir libertad? Se trata simplemente de una palabra como casa o mesa o cualquier otra. Sólo que es una palabra especial. Un tío dice casa y puede señalar una casa para demostrarlo. Pero un tío dice vamos a luchar por la libertad y no puede señalarla con el dedo. No puede demostrar de qué está hablando así que ¿cómo diablos puede decirte que luches por ella?

El manifiesto se extiende durante todo el capítulo 10, el último de la primera parte. El siguiente, el undécimo, abre la segunda parte titulada Los vivos, y en ella Johnny luchará por atrapar el tiempo, cuantificarlo. Es la resistencia pírrica de un náufrago que contra todas sus adversidades es consciente de que la única forma de recuperar lo poco que tiene de humano es comunicarse con el mundo exterior. A través de las vibraciones de la gente que le rodea (enfermeras que cambian sus vendajes, le pasan una esponja húmeda por sus muñones, le cambian las sábanas), irá calculando los turnos que se suceden por sobre su cuerpo mutilado, y éstos le llevarán irreversiblemente a predecir con exactitud la hora del día, el momento sublime en que el sol tocará una parte mínima de su cuerpo. Procura contar todos los intervalos entre turno y turno, hasta atrapar en su quietud, en su prisión de cuerpo, el concepto de temporalidad. ¿Es real ese amanecer[2], o simplemente la ansiedad por verse liberada la conciencia le hace figurarse esos primeros rayos de la aurora? Así y todo, es su momento más feliz:

Oh Dios Dios gracias mi Dios pensó ya lo tengo y no me lo pueden quitar. Pensó he podido ver nuevamente el amanecer y desde ahora lo podré ver todas las mañanas. Pensó gracias Dios gracias gracias. Pensó aunque nunca pueda tener otra cosa siempre podré contar con el amanecer y la luz del sol por la mañana.

Si en un principio Johnny rastrea a lo largo de su memoria los minutos vividos, los libros leídos, los olores percibidos, los colores plasmados, este atisbo de realidad que eclosiona en un amanecer, no es sino el primer paso para atrapar el mundo del que ha sido desterrado (y nunca mejor dicho, dado que la existencia de Johnny no es muy diferente a la de un muerto que permanece insepulto), para hacerlo nuevamente suyo, mediante la comunicación. A partir de entonces la idea kierkegaardiana a través la cual la razón no puede alcanzar la realidad empieza a marchitarse: Johnny tiene que salir de sus pensamientos, saltar esa barrera que hay entre pensamiento y existencia, atravesarla si cabe, aprehender nuevamente esa realidad de la que ha sido arrancado y volver a los principios fundamentales de Hegel[3]. En esta nueva construcción del mundo hay mucho de evolución dialéctica, por cuanto Johnny, para orientarse en la realidad circundante y entreverada de sueños, tiene que hacer uso de la subjetividad, aplicando el esquema hegeliano del conocimiento. Así habrá de formular una tesis, una antítesis y una síntesis de todo lo que experimenta. Si una rata le mordisquea los muñones y después resulta que es una pesadilla, deberá aprender a discernir el sueño de la realidad:

Tal vez no había solución. Tal vez por el resto de su vida tendría que adivinar si estaba despierto o dormido. ¿Cómo podría asegurar me dormiré o bien acabo de despertar? ¿Cómo lo sabría? Y uno tiene que saberlo. Es importante. Era lo más importante que quedaba. Lo único que tenía era una mente y quería sentir que pensaba con claridad. Pero ¿cómo lo haría si no tenía una enfermera cerca o una rata sobre su cuerpo?




La lucha de Johnny es una huida hacia dentro, porque cuanto más se esfuerza por resucitar de esa muerte en vida, más lejos se encuentra del mundo real. Peter Sloterdijk, en su ¿Cómo tocamos al sueño del mundo? Conjeturas sobre el despertar. [Extrañamiento del mundo. Pre-Textos, 1998], dice: El mundo no me mantiene mucho tiempo aquí, se aleja de mí como una enfermera con cofia y amplio ropaje que apaga la luz tras de sí ¿Qué otra cosa puedo hacer más que dejarlo marchar de buena fe? [...] Lo que llamamos mundo existe sólo para seres que no tienen que estar preparados a cada instante para huir.

Desconozco si Sloterdijk pensaba en Johnny cuando escribió estas líneas, y sin embargo, lo cierto es que la enfermera se marchó. El general le colocó una medalla en su torso mutilado y le golpeó con los dedos la frente sudorosa: Lo que usted pide va en contra del reglamento, ¿quién es usted? Y Johnny se contesta que es el nuevo Mesías de los campos de batalla, y que le dirá a la gente ¡mirad cómo soy porque así seréis vosotros!

******

[1] Francisco Ayala, en su Para quién escribimos nosotros (1949), que volvió a ver la luz en 1971 y en El escritor y su siglo [1990], al hablar del compromiso del escritor, señala: «¿Quién está hoy libre en él de posible falla a los ojos del perfecto patriota? El uno, porque es judío, y basta; el otro, por su apellido extranjero; aquél, por haber nacido en la línea de la frontera o haberse educado en Europa; aquel otro, porque tuvo un tiempo veleidades socialistas, o porque sirvió a la oligarquía y al capitalismo internacional; el de más allá, porque es hermano de Fulano, o porque él mismo, en tal emergencia... En resumidas cuentas, todo el que no sea un resuelto partidario del gobierno atrae la sospecha de pertenecer, dentro de la nación, al partido nefando e impreciso de la antipatria [...]».

[2] Algo parecido pone Platón en boca de Sócrates, en el Fedón, al hablar con Cebes sobre lo que debe el alma considerar como real: «Porque cada placer y dolor, como si tuviera un clavo, la clava al cuerpo, la sujeta como con un broche, la hace corpórea y la obliga a figurarse que es verdadero lo que afirma el cuerpo. Pues por tener las mismas opiniones que el cuerpo y deleitarse con los mismos objetos, por fuerza adquiere, según creo, las costumbres y el mismo régimen de vida que el cuerpo [...]».

[3] «La razón -dice Hegel- es la certeza consciente de ser toda la realidad. Esto quiere decir que una persona aislada es toda la realidad; en su separación no es totalmente real, pero lo que es real en ella es su participación en la Realidad como un todo. En la proporción en que nos vamos haciendo más racionales, esta participación va aumentando» Bertrand Russell: Historia de la Filosofía.

Conversaciones con José “Pepín” Bello (un viaje por la memoria) 5 May 2009 5:08 AM (15 years ago)

Detrás del objetivo, Pepín Bello:

Salí a la calle y le pedí a un fotógrafo ambulante su cámara fotográfica. Entré al Ateneo y disparé la foto con un flash de magnesio que llenó toda la sala de un humo blanco que escocía los ojos.

Pero lo que está claro es que ni la guerra ni los años nublaron la mente del extraordinario personaje que fue Pepín Bello, hombre de una basta cultura que contempló a través de su inteligencia y bondad los sucesos más importantes de nuestro siglo pasado. 103 años dan para eso y mucho más.

¿Escribió todo lo que vio? No. Él no era escritor y tampoco aspiraba a ello. ¿Para qué?

Enrique Vila-Matas nos decía en su Bartleby y compañía:

En España, Pepín Bello es el escritor del No por excelencia, el arquetipo genial del artista hispano sin obras. Bello figura en todos los diccionarios artísticos, se le reconoce una actividad excepcional, y sin embargo carece de obras, ha cruzado por la historia del arte sin ambiciones de alcanzar alguna cima: «No he escrito nunca con ánimo de publicar. Lo hice para los amigos, para reírnos, por pitorreo».

El escritor catalán lo sitúa dentro del elenco de ágrafos (no ya el de los ágrafos trágicos del que hablara Rosario Girondo, el enfermo de literatura de El mal de Montano), sino el de los ágrafos desprendidos de egolatría:

«No soy nadie», dice Pepín Bello cuando se habla con él y se hace referencia a su probado rol de galvanizador o artífice, profeta o cerebro de la generación del 27, y sobre todo del grupo que él, García Lorca, Buñuel y Dalí formaron en la Residencia de Estudiantes. En La edad de oro, Vicente Molina Foix cuenta cómo, al recordarle a Bello su influencia decisiva en los mejores cerebros de su generación, éste se limitó a contestarle, con una modestia que no sonó a hueca ni orgullosa: «No soy nadie».

No creo que Pepín Bello fuera, como dice Vila-Matas, un ágrafo. El hecho de que entre sus mejores amigos estuvieran Lorca, Buñuel y Dalí, y que se codeara de igual a igual con casi todos los intelectuales del país, no lo convierten en escritor. Y escribir tampoco significa ser escritor. Por esa línea argumentativa, acaso todo el mundo con capacidad de reproducir el alfabeto en papel sea un ágrafo en potencia. Y bueno, Bello algo dejó escrito (una pequeña obra de teatro redactada junto a Rafael Alberti que no pasaba de la media hora y que se titulaba El pobre, desaparecida, y un Hamlet experimental que escribió a cuatro manos con Buñuel, incluido en Teatro español de vanguardia y publicado en Castalia).

Señalo esto porque lo importante de Bello no fue aquello que NO escribió (algo absurdo), sino lo que vivió, en qué momento, y cómo y con qué cariño asimiló Bello sus experiencias vitales. Porque Bello no sólo fue testigo de aquellos años, sino que FUE amigo de excepción de aquéllos que SÍ escribieron (y lo hicieron a cotas tan altas que hoy se nos hace imposible alcanzar).

Leer Conversaciones con José “Pepín” Bello es viajar en la máquina del tiempo de Wells, cien años atrás, cuando Madrid era una ciudad de apenas 600.000 habitantes y la Residencia de Estudiantes se encontraba junto a un inmenso campo de trigo y el cemento no era la costra purulenta de este país. Los virgilios en el paraíso de las letras son David Castillo y Marc Sardá, y la Beatriz (por la cual este viaje), José Bello Lasierra.

Bello nació en Huesca el 13 de mayo de 1904, y era hijo de un ingeniero de caminos especializado en la construcción de pantanos. Con 11 años ingresó en la Residencia de Estudiantes.

Justo cuando mi grupo terminó el bachillerato, éste se suprimió en la Residencia, y no quedó nada más que el grupo universitario.

La leyenda comenzaría aquí.

Una vez convertida la Residencia en centro del universo cultural, vemos desfilar a nuestros héroes de esa España que se plagaría de villanos poco tiempo después.

Bello nos cuenta cotilleos de lo más divertidos: la asexualidad de Dalí y su ignorancia en las cosas más cotidianas, o incluso la supuesta ascendencia gitana del pintor; las pesadas bromas de Buñuel o la cobardía de éste cuando practicaba el boxeo y terminaban los rounds sin ningún solo golpe; el origen de los famosos “carnuzos” y los disparatados “anaglifos” (todo invención de Bello); los primeros pasos de Lorca como dramaturgo y poeta, o los avatares que le llevaron a obtener una licenciatura de Derecho sin haber estudiado ninguna asignatura; o las deliciosas reuniones de “la desesperación del té”.

A Federico le daba miedo la madrugada, el nuevo día, especialmente cuando trasnochábamos. Empezaba a amanecer y Federico, casi histérico, nos hacía cerrar los porticotes de las ventanas. Era muy supersticioso y creía que el amanecer era el momento en el que morían los enfermos.

Y sobre Lorca, añade más tarde:

Él solía decir en broma que la única enfermedad que padecía era la putrefacción medular.

Y sobre la “putrefacción” (tema recurrente en el grupo), también hubo un proyecto de libro con dibujos de Dalí y prólogo de Lorca:

Miren, la putrefacción es una cosa un poco complicada de explicar. El libro nunca llegó a publicarse, porque Federico nunca compuso el prólogo que tanto le solicitaba Dalí.

Dibujo de Salvador Dalí, 1925

Pero su grupo de amigos abarcaba a más gente:

Nuestro grupo se formaba básicamente por Juan Vicens, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Juan Centeno, José Moreno Villa, Diego Buidas de Dalmau, Luis Eaton Daniel, Federico García Lorca, el poeta malagueño José María Hinojosa y yo. Éramos todos enormemente wagnerianos. Fue Luis Buñuel quien nos introdujo a todos esa pasión por el gran músico alemán. Luego utilizó La muerte de Isolda de una forma obsesiva como banda sonora en Un perro andaluz.

Por las memorias contadas de Bello pasan además Dámaso Alonso, Guillermo de Torre, Unamuno, Juan Ramón Jiménez, los hermanos Machado, Alberti, Cernuda, Aleixandre, Benavente, la Argentinita, Ignacio Sánchez Mejías, Joselito, Belmonte, Julio Romero de Torres, Baroja, Altolaguirre, Ortega y Gasset, Jorge Guillén, Azorín, Maeztu, Neruda, Huidobro, José Bergamín… La lista puede ser tan larga como el libro.

A la hora de agrupar a la generación del 27, Bello no duda:

Quedarían Lorca con Alberti, Cernuda con Aleixandre, Salinas con Guillén, Altolaguirre con Prados y Dámaso Alonso con Gerardo Diego.

José Bello, Federico García Lorca, Juan Vicens y Luis Eaton, 1922

Condensar aquí todo lo que contiene este magnífico libro de 200 páginas es imposible, porque cada frase es una perla que contemplamos con una sonrisa en los labios, los ojos cargados de emoción y una extraña envidia por lo que este hombre vivió. Es lo que dio de sí 10 días de preguntas y respuestas en diciembre de 2006, quedando estas conversaciones divididas en tres partes: Inicios, juventud, Residencia de Estudiantes, La guerra civil y De la posguerra a nuestros días.

Las revelaciones de Bello también pueden llegar a ser, en numerosas ocasiones, polémicas, pero es que no siempre llueve a gusto de todos. Esto lo podemos ver más claramente en la parte central del libro.

[…] Yo a Negrín no le tenía ninguna ley. Me parecía un hombre abominable. Era una persona totalmente rechazable, de deshonesto, de amoral, de borracho, de mujeriego, y de codicioso. A mí no me gustaba nada. Besteiro me explicó que la mayoría de los dirigentes de las otras organizaciones republicanas, entre ellos Indalecio Prieto, se sentían secuestrados bajo el dominio del terror de ese canalla.

Especialmente conmovedoras son las páginas en las que Bello habla sobre la muerte de Lorca.

Me la tomé con tristeza, pero con bastante filosofía. Yo a Federico lo quería entrañablemente, y sentí su muerte con toda mi alma. Han de pensar que en tiempo de guerra uno convive con la muerte a diario. Si me hubiese cogido en otro momento, estando yo tranquila y felizmente en mi casa, hubiese sido un shock mucho más grande. Pero en medio de la guerra, después de que mataran a mi hermano, de ver desaparecer a otros amigos, y de todas las fatalidades y penurias que tuve que pasar, uno parece que ya no se extraña ante nada.

[…]

Los republicanos utilizaron su muerte elevándolo a mártir. ¡Eso es una salvajada! Federico nunca tuvo nada que ver con la política, a diferencia de Rafael Alberti o de Miguel Hernández, que tanto se involucraron con la causa republicana y durante ese período tanto comprometieron su poesía. […] Federico estaba a favor de los que sufrían, del sufrimiento humano y universal, ya fueran pobres, gitanos, negros, ricos, aristócratas o reyes. Era la persona más apolítica que he conocido en toda mi vida.

Y a la pregunta del entrevistador recordándole a Bello que Lorca firmó el Manifiesto de Escritores Antifascistas, Bello contesta:

Eso no quiere decir nada, yo también lo firmé.

También nos cuenta cómo habló con un alto cargo falangista y le avisó:

“Mire usted, lo que tienen que hacer es no perder un instante: desde ahora mismo, desde ayer, ya, reivindiquen la memoria de Federico García Lorca […], que no pase más tiempo sin que en Madrid se le ponga una calle, una avenida, un teatro o una estatua. Inmediatamente, ¡ya!, con el nombre de Federico García Lorca. Si no lo hacen, se van a acordar”.

Sobre la exhumación de los restos mortales de Lorca, dice:

Estoy totalmente en contra. Muy de acuerdo con los descendientes de García Lorca, que también se niegan en redondo a la exhumación de los restos de Federico. Todo este tema tiene algo de propagandístico que se me hace insoportable.

Conversaciones con José “Pepín” Bello es, más que una lectura recomendable, una lectura necesaria para acercarnos a una de las épocas más brillantes y atroces de nuestra Historia. Su siglo largo de vida no necesitaba de los libros que muchos le pedían. Bastaba con unas charlas de amigo, y el cómputo de todo lo vivido, lo resumía así:

Pues si me dieran a elegir entre el haber existido y el no haber existido, preferiría no haber existido. ¡Claro, mucho mejor! Ya decía Pío Baroja con gran sabiduría que el mundo era la obra de un aficionado.

Quizás no fuera un ágrafo como decía Vila-Matas, pero sí era un Bartleby de pura cepa.

Murió el 11 de enero de 2008.

El príncipe negro (un reencuentro con Murdoch) 20 Apr 2009 4:29 AM (16 years ago)

Descubrí a Iris Murdoch hace unos 14 años, rastreando las baldas de la biblioteca de mi Facultad. En un extremo había una colección muy completa con títulos de Espasa Calpe, nuevecitos (supongo que los lectores del campus tiraban más del fondo de la biblioteca, para lo que había que esperar unos quince minutos a que los bibliotecarios de la planta baja dieran con el ejemplar solicitado y lo pusieran en el ascensor). Durante un tiempo estuve inaugurando la lectura de esos libros, doblando las puntas de las páginas en las partes que más me interesaban, y después volviendo a desdoblar las puntas cuando devolvía el libro (eso de doblar puntas no está nada bien, niños, porque con los años la hoja envejece y se suele partir por los dobleces).

Con el de Murdoch fue leer las primeras líneas y quedarme prendado de su prosa limpia y rítmica. Se llamaba Bajo la red y había sido la primera novela publicada de la autora cuando contaba 35 años. Según se decía en el prólogo hubiera bastado esta novela para que a Iris Murdoch se la recordara como a una de las más grandes escritoras que ha dado la lengua anglosajona. Más tarde, Harold Bloom dijo de ella que “habría que remontarse a George Eliot para encontrar un equivalente a Iris Murdoch”.

De hecho, la escritora y filósofa nacida en Dublín en 1919, hubiera sido un importante escollo para Doris Lessing en la obtención del premio Nobel (no sin razón, Elias Canetti, que solamente con Auto de fe ya apuntaba maneras de Nobel, fue amante de Iris durante tres años, como lo explica en su controvertida Fiesta bajo las bombas. Los años ingleses). Pero dejó el camino abierto a la autora británica (nacida el mismo año que Murdoch en la antigua Persia) tras morir en 1999 habiendo padecido los estragos del Alzheimer. Sobre sus últimos días recomiendo Iris, dirigida en 2002 por Richard Eyre y con una bellísima Kate Winslet haciendo el papel de Iris Murdoch en sus años jóvenes.

Después de Bajo la red leí El mar, el mar (publicado en una editorial que no recuerdo), con el que la autora obtuvo el premio Booker en 1978.

Y llegamos a la actualidad. Hace unos meses me encontré con que DEBOLS!LLO estaba rescatando los títulos de Iris Murdoch (últimamente, con la crisis, los libros de bolsillo son mi única opción posible), y no pude resistirme.

Lo primero que nos llama la atención del libro es el prólogo firmado por Álvaro Pombo. Parece ser que el autor hizo un curso en el City Litterary Institute de Londres y le tocó leer La campana de Murdoch. Salió encantado, por lo que dice en el resto del prólogo. También dice que “sólo con Patricia Highsmith he experimentado yo análogo tirón, que impide dejar cualquiera de las novelas de estas autoras una vez empezadas y a su vez nos impulsa a adquirir una tras otra todas las obras que publican año tras año”, y estoy completamente de acuerdo, de hecho yo sentí lo mismo por Highsmith en esos años de baldas vírgenes, sin embargo para adquirir los suyos tenía que recurrir al fondo bibliotecario. Aunque también hay otra escritora que nos lleva de la mano como las otras dos: Daphne Du Maurier (la autora poco recordada de Rebeca y Los pájaros).

Dicho esto, señalar que Iris Murdoch es fiel a sus inquietudes en El príncipe negro: la literatura, el amor y las siempre difíciles relaciones humanas.

El protagonista y narrador de El príncipe negro es Bradley Pearson, un escritor serio y de poco éxito que ha tirado su vida trabajando en Hacienda. Una vez jubilado de su cómodo puesto de funcionario, piensa que tiene todo el tiempo del mundo. Ha llegado la hora de ponerse a escribir como un cosaco. Pero está en blanco. No le queda otra cosa que vivir (la vida le reportará la experiencia para salir del bloqueo creativo). Y su vida se torna en frenética correveidile en donde su ex mujer, Christian (con la que estuvo cinco años casado), vuelve a hacer acto de presencia; junto con su ex cuñado, Francis Marloe (médico retirado forzosamente por chanchullos varios); el mejor amigo de Bradley, Arnold Baffin (escritor prolífico y de éxito); la mujer de su mejor amigo, Rachel (enamorada de Bradley); Priscilla, la hermana de Bradley (que se ha separado de su marido porque éste tenía una amante); Julian, la hija de Arnold y Rachel (que quiere ser una escritora seria y pide consejo a Bradley)… Vale, seguro que alguno estará pensando en la famosa serie de Enredo. Yo también.

Y es que las novelas de Murdoch son justamente eso: la vida simple y descarnada (como la de cualquier persona) que se convierte en novela. Así y todo, la reflexión sobre esa vida nos la encontramos desde el principio de sus páginas. Bradley Pearson nos dice:

Soy escritor. “Escritor” es efectivamente la descripción general más simple y a la vez más justa de mi persona. En la medida en que soy también psicólogo, filósofo aficionado, estudioso de las cuestiones humanas, soy todo esto porque es parte de la clase de escritor que soy. Siempre he sido un buscador. Y mi búsqueda ha adoptado la forma de ese intento de contar la verdad al que acabo de referirme. He conservado, así lo creo y espero, puro mi don. Esto significa, entre otras cosas, que nunca he sido un escritor de éxito. Nunca he tratado de ser complaciente a expensas de la verdad. He conocido, durante largas épocas, el tormento de una vida carente de autoexpresión. El más eficaz y sagrado precepto que puede imponérsele a un artista es el mandato: espera. El arte tiene sus mártires, y no son los menores quienes han preservado su silencio. Hay, me arriesgo a decir, santos del arte que han preferido esperar mudos toda su vida antes de profanar la pureza de un solo pasaje con algo que no fuera perfectamente apropiado y bello, es decir, con algo que no fuera verdad”.

El príncipe negro no es lo que parece a simple vista (tampoco Hamlet lo era). La frenética novela que nos propone Murdoch se sostiene en un extraño andamiaje que solamente llegamos a vislumbrar al final de la historia (y ni siquiera eso, porque es al concluir el libro cuando, acaso, la novela cobre vida como pocos escritos son capaces de hacer). Pienso en 1984 y en la desazón que, de joven, me causó su lectura. Terminé el libro y me di cuenta de que toda esa maravillosa historia de amor entre Winston Smith y Julia había sido orquestada desde el principio por el Gran Hermano y uno de sus brazos ejecutores: el Ministerio del Amor. Sentí como si Orwell no hubiera sido el verdadero demiurgo, como si la composición de la propia novela hubiera corrido a cargo de un horrible Ministerio de la Ficción (algo que el escocés Andrew Crumey supo llevar a la perfección en Pfitz).

Explicar con pocas palabras el argumento de El príncipe negro es una tarea ardua y algo que no beneficia en nada al lector de estas líneas. Estaríamos malogrando fieles para Murdoch. Pero sí puedo señalar dos líneas importantes: el amor que sentirá Bradley por Julia (curiosa similitud en el nombre que nos vuelve a llevar a 1984) y la difícil relación de Bradley con su amigo Arnold.

Sobre relaciones conflictivas entre escritores ya escribió Bernard Malamud una espléndida novela titulada Los inquilinos, en 1971 (treinta y cuatro años después, Danny Green realizó una fiel adaptación en cine en The tenants) y Martin Amis nos regaló en 1995 su visión desgarradora de la amistad entre escritores en La información.

La novela de Murdoch está más cerca en el tiempo de Los inquilinos, ya que vio la luz en 1973. Pero son novelas distintas, todo hay que decirlo.

Particularmente no me dejaría llevar tanto por la emoción si no fuera por las páginas finales de El príncipe negro (es una novela larga y uno acaba agotado de tanto trajín): por el epílogo de Bradley Pearson y los otros cuatro epílogos de “Dramatis personae”. La verdad es que no sé si se trata de una burda trampa improvisada de Murdoch o algo que ya iba con la idea inicial de la novela, pero el efecto de los epílogos señalados es sorprendente (no diré más). Lo que tengo muy claro es que la novela merece esta reseña solamente por sus últimas páginas, de lo contrario hoy hubiera hablado de otra cosa.

Las preguntas que le asaltarán al lector son: ¿Quién miente a lo largo de la novela? ¿Qué hay de verdad en sus más de 500 páginas? ¿Qué ocultos intereses mueven a los personajes? ¿Es Bradley Pearson sincero o ha perdido la chaveta y no distingue la realidad de la ficción? Y es que la magia de la literatura estriba en abrir túneles alternativos a esa realidad y en dotarla de posibles significados. Vale.

La casa de Bernarda Alba versión zombi. Tercer y último acto 13 Apr 2009 4:25 AM (16 years ago)

Acto tercero

Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa de Bernarda. Está anocheciendo. El decorado ha de ser de una perfecta simplicidad. Las puertas, iluminadas por la luz de los interiores, dan un tenue fulgor a la escena. En el centro, una mesa con un quinqué, donde están comiendo Bernarda y sus hijas. La Poncia las sirve. Prudencia está sentada aparte.

(Al levantarse el telón hay un gran silencio, interrumpido por el ruido de platos y cubiertos.)

Prudencia: Ya me voy. Os he hecho una visita larga. (Se levanta.)

Bernarda: Espérate, mujer. No nos vemos nunca.

Prudencia: ¿Han dado el último toque de queda?

La Poncia: Todavía no.

(Prudencia se sienta.)

Bernarda: ¿Y tu marido cómo sigue?

Prudencia: Igual.

Bernarda: Tampoco lo vemos.

Prudencia: Ya sabes sus costumbres. Desde que mató a sus hermanos no ha salido por la puerta de la calle. Pone una escalera y salta las tapias del corral.

Bernarda: Ya estaban muertos, Prudencia. Tu marido es un verdadero hombre. ¿Y con tu hija...?

Prudencia: No la ha perdonado.

Bernarda: Hace bien.

Prudencia: No sé qué te diga. Yo sufro por esto.

Bernarda: Una hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en una enemiga.

Prudencia: Yo dejo que el agua corra. No me queda más consuelo que refugiarme en la iglesia, pero como me estoy quedando sin vista tendré que dejar de venir para que no jueguen con una los chiquillos. (Se oye un gran golpe, como dado en los muros.) ¿Qué es eso?

Bernarda: El caballo garañón, que está encerrado y da coces contra el muro. (A voces.) ¡Trabadlo y que salga al corral! ( En voz baja.) Debe tener calor.

Prudencia: ¿Vais a echarle las potras nuevas?

Bernarda: Al amanecer.

Prudencia: Has sabido acrecentar tu ganado.

Bernarda: A fuerza de dinero y sinsabores.

La Poncia: (Interviniendo.) ¡Pero tiene la mejor manada de estos contornos! Es una lástima que esté bajo de precio.

Bernarda: ¿Quieres un poco de queso y miel?

Prudencia: Estoy desganada.

(Se oye otra vez el golpe.)

La Poncia: ¡Por Dios!

Prudencia: ¡Me ha retemblado dentro del pecho!

Bernarda: (Levantándose furiosa) ¿Hay que decir las cosas dos veces? ¡Echadlo que se revuelque en los montones de paja! (Pausa, y como hablando con los gañanes.) Pues encerrad las potras en la cuadra, pero dejadlo libre, no sea que nos eche abajo las paredes. (Se dirige a la mesa y se sienta otra vez.) ¡Ay, qué vida!

Prudencia: Bregando como un hombre.

Bernarda: Así es. (Adela se levanta de la mesa.) ¿Dónde vas?

Adela: A beber agua.

Bernarda: (En alta voz.) Trae un jarro de agua fresca. (A Adela.) Puedes sentarte. (Adela se sienta.)

Prudencia: Y Angustias, ¿cuándo se casa?

Bernarda: Vienen a pedirla dentro de tres días.

Prudencia: ¡Estarás contenta!

Angustias: ¡Claro!

Amelia: (A Magdalena.) ¡Ya has derramado la sal!

Magdalena: Peor suerte que tienes no vas a tener.

Amelia: Siempre trae mala sombra.

Bernarda: ¡Vamos!

Prudencia: (A Angustias.) ¿Te ha regalado ya el anillo?

Angustias: Mírelo usted. (Se lo alarga.)

Prudencia: Es precioso. Tres perlas. En mi tiempo las perlas significaban lágrimas.

Angustias: Pero ya las cosas han cambiado.

Adela: Yo creo que no. Las cosas significan siempre lo mismo, y si antes eran lágrimas, ahora son llantos e histeria. Los anillos de pedida deben ser de diamantes.

Prudencia: Es más propio.

Bernarda: Con perlas o sin ellas las cosas son como una se las propone.

Martirio: O como Dios dispone.

Prudencia: Los muebles me han dicho que son preciosos.

Bernarda: Dieciséis mil reales he gastado.

La Poncia: (Interviniendo.) Lo mejor es el armario de luna.

Prudencia: Nunca vi un mueble de éstos.

Bernarda: Nosotras tuvimos arca.

Prudencia: Lo preciso es que todo sea para bien.

Adela: Que nunca se sabe.

Bernarda: No hay motivo para que no lo sea.

(Se oyen lejanísimas unas campanas.)

Prudencia: El último toque. (A Angustias.) Ya vendré a que me enseñes la ropa.

Angustias: Cuando usted quiera.

Prudencia: Buenas noches nos dé Dios, sin muertos ni sobresaltos.

Bernarda: Adiós, Prudencia.

Las cinco a la vez: Vaya usted con Dios.

(Pausa. Sale Prudencia.)

Bernarda: Ya hemos comido. (Se levantan.)

Adela: Voy a llegarme hasta el portón para estirar las piernas y tomar un poco el fresco.

Bernarda: (Preocupada.) Que el poco sea más bien poco. Ya casi no hay sol.

(Magdalena se sienta en una silla baja retrepada contra la pared.)

Amelia: Yo voy contigo.

Martirio: Y yo.

Adela: (Con odio contenido.) No me voy a perder.

Amelia: La anochecida quiere compaña.

(Salen. Bernarda se sienta y Angustias está arreglando la mesa.)

Bernarda: Ya te he dicho que quiero que hables con tu hermana Martirio. Lo que pasó del retrato fue una broma y lo debes olvidar.

Angustias: Usted sabe que ella no me quiere.

Bernarda: Cada uno sabe lo que piensa por dentro. Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y armonía familiar. ¿Lo entiendes?

Angustias: Sí.

Bernarda: Pues ya está.

Magdalena: (Casi dormida.) Además, ¡si te vas a ir antes de nada! (Se duerme.)

Angustias: Tarde me parece.

Bernarda: ¿A qué hora terminaste anoche de hablar?

Angustias: A las doce y media.

Bernarda: ¿Qué cuenta Pepe?

Angustias: Yo lo encuentro distraído. Me habla siempre como pensando en otra cosa. Si le pregunto qué le pasa, me contesta: «Los hombres tenemos nuestras preocupaciones».

Bernarda: Es un valiente por salir de noche, por muy bien armado que salga. No le debes preguntar. Y cuando te cases, menos. Habla si él habla y míralo cuando te mire. Así no tendrás disgustos.

Angustias: Yo creo, madre, que él me oculta muchas cosas.

Bernarda: No procures descubrirlas, no le preguntes y, desde luego, que no te vea llorar jamás.

Angustias: Debía estar contenta y no lo estoy.

Bernarda: Eso es lo mismo.

Angustias: Muchas veces miro a Pepe con mucha fijeza y se me borra a través de los hierros, como si lo tapara una nube de polvo de las que levantan los rebaños.

Bernarda: Eso son cosas de debilidad.

Angustias: ¡Ojalá!

Bernarda: ¿Viene esta noche?

Angustias: No. Tiene a su madre enferma.

Bernarda: (Desconfiada.) ¿Enferma?

Angustias: Nada grave; algo de la espalda.

Bernarda: Así nos acostaremos antes. ¡Magdalena!

Angustias: Está dormida.

(Entran Adela, Martirio y Amelia, y cierran el portón.)

Amelia: ¡Ya la noche se extiende por los campos!

Adela: Y las sombras de los muertos se recortan en el olivar.

Martirio: Una buena noche para los que ya no tienen espíritu, para el que necesite esconderse de sus crímenes.

Adela: El caballo garañón estaba en el centro del corral. ¡Blanco! Doble de grande, llenando todo lo oscuro.

Amelia: Es verdad. Daba miedo. ¡Parecía una aparición!

Adela: Tiene el cielo unas estrellas como puños.

Martirio: Ésta se puso a mirarlas de modo que se iba a tronchar el cuello.

Adela: ¿Es que no te gustan a ti?

Martirio: A mí las cosas de tejas arriba no me importan nada. Con lo que pasa a campo abierto tengo bastante.

Adela: Así te va a ti.

Bernarda: A ella le va en lo suyo como a ti en lo tuyo.

Angustias: Buenas noches.

Adela: ¿Ya te acuestas?

Angustias: Sí, esta noche no viene Pepe. (Sale.)

Adela: Madre, ¿por qué cuando se corre una estrella o luce un relámpago se dice:

Santa Bárbara bendita,
que en el cielo estás escrita
con papel y agua bendita?

Bernarda: Los antiguos sabían muchas cosas que hemos olvidado.

Amelia: Yo cierro los ojos para no verlas.

Adela: Yo no. A mí me gusta ver correr lleno de lumbre lo que está quieto y quieto años enteros.

Martirio: Pero estas cosas nada tienen que ver con nosotros.

Bernarda: Y es mejor no pensar en ellas.

Adela: ¡Qué noche más hermosa! Ojalá pudiera quedarme hasta muy tarde para disfrutar el fresco del campo.

Bernarda: ¡Qué cosas hay que oír! Frescos te iban a dejar los huesos. Ya hay que acostarse. ¡Magdalena!

Amelia: Está en el primer sueño.

Bernarda: ¡Magdalena!

Magdalena: (Disgustada.) ¡Dejarme en paz!

Bernarda: ¡A la cama!

Magdalena: (Levantándose malhumorada.) ¡No la dejáis a una tranquila! (Se va refunfuñando.)

Amelia: Buenas noches. (Se va.)

Bernarda: Andar vosotras también.

Martirio: ¿Cómo es que esta noche no viene el novio de Angustias?

Bernarda: Tiene a su madre enferma.

Martirio: (Mirando a Adela.) ¡Ah!

Adela: Hasta mañana. (Sale.)

(Martirio bebe agua y sale lentamente mirando hacia la puerta del corral. Sale La Poncia.)

La Poncia: ¿Estás todavía aquí?

Bernarda: Disfrutando este silencio y sin lograr ver por parte alguna «la cosa tan grande» que aquí pasa, según tú.

La Poncia: Bernarda, dejemos esa conversación.

Bernarda: En esta casa no hay un sí ni un no. Mi vigilancia lo puede todo.

La Poncia: No pasa nada por fuera. Eso es verdad. Tus hijas están y viven como metidas en alacenas. Pero ni tú ni nadie puede vigilar por el interior de los pechos.

Bernarda: Mis hijas tienen la respiración tranquila.

La Poncia: Eso te importa a ti, que eres su madre. A mí, con servir tu casa tengo bastante.

Bernarda: Ahora te has vuelto callada.

La Poncia: Me estoy en mi sitio, y en paz.

Bernarda: Lo que pasa es que no tienes nada que decir. Si en esta casa hubiera hierbas, ya te encargarías de traer a pastar las ovejas del vecindario.

La Poncia: Yo tapo más de lo que te figuras.

Bernarda: ¿Sigue tu hijo viendo a Pepe a las cuatro de la mañana? ¿Siguen diciendo todavía la mala letanía de esta casa?

La Poncia: No dicen nada.

Bernarda: Porque no pueden. Porque no hay carne donde morder. ¡A la vigilia de mis ojos se debe esto! A veces no sé quién son verdaderamente los zombis, si los vivos o los muertos.

La Poncia: Bernarda, yo no quiero hablar porque temo tus intenciones. Pero no estés segura.

Bernarda: ¡Segurísima!

La Poncia: ¡A lo mejor, de pronto, cae un rayo! ¡A lo mejor, de pronto, la rabia de la infección se extiende por esta casa!

Bernarda: Aquí no pasará nada. Ya estoy alerta contra tus suposiciones.

La Poncia: Pues mejor para ti.

Bernarda: ¡No faltaba más!

Criada: (Entrando.) Ya terminé de fregar los platos. ¿Manda usted algo, Bernarda?

Bernarda: (Levantándose.) Nada. Yo voy a descansar.

La Poncia: ¿A qué hora quiere que la llame?

Bernarda: A ninguna. Esta noche voy a dormir bien. (Se va.)

La Poncia: Cuando una no puede con el mar lo más fácil es volver las espaldas para no verlo.

Criada: Es tan orgullosa que ella misma se pone una venda en los ojos.

La Poncia: Yo no puedo hacer nada. Quise atajar las cosas, pero ya me asustan demasiado. ¿Tú ves este silencio? Pues hay una tormenta en cada cuarto. El día que estallen nos barrerán a todas. Yo he dicho lo que tenía que decir.

Criada: Bernarda cree que nadie puede con ella y no sabe la fuerza que tiene un hombre entre mujeres solas. Yo lo temería más que dejar de noche el portón abierto para que entraran las sombras.

La Poncia: No es toda la culpa de Pepe el Romano. Es verdad que el año pasado anduvo detrás de Adela, y ésta estaba loca por él, pero ella debió estarse en su sitio y no provocarlo. Un hombre es un hombre.

Criada: Hay quien cree que habló muchas noches con Adela.

La Poncia: Es verdad. (En voz baja) Y otras cosas.

Criada: No sé lo que va a pasar aquí.

La Poncia: A mí me gustaría cruzar el mar y dejar esta casa de guerra.

Criada: Es España entera la que está en guerra contra los muertos, contra su memoria.

La Poncia: Algo de verdad hay en lo que dices.

Criada: Bernarda está aligerando la boda y es posible que nada pase.

La Poncia: Las cosas se han puesto ya demasiado maduras. Adela está decidida a lo que sea, y las demás vigilan sin descanso.

Criada: ¿Y Martirio también?

La Poncia: Ésa es la peor. Es un pozo de veneno, como el del patio, de donde bebió mi pobre nietecito. Ve que el Romano no es para ella y hundiría el mundo si estuviera en su mano.

Criada: ¡Es que son malas!

La Poncia: Son mujeres sin hombre, nada más. En estas cuestiones se olvida hasta la sangre. ¡Chisssssss! (Escucha.)

Criada: ¿Qué pasa?

La Poncia: (Se levanta.) Están ladrando los perros.

Criada: Debe haber pasado alguien por el portón.

La Poncia: ¿Vivo o muerto?

(Sale Adela en enaguas blancas y corpiño.)

La Poncia: ¿No te habías acostado?

Adela: Voy a beber agua. (Bebe en un vaso de la mesa.)

La Poncia: Yo te suponía dormida.

Adela: Me despertó la sed. Y vosotras, ¿no descansáis?

Criada: Ahora.

(Sale Adela.)

La Poncia: Vámonos.

Criada: Ganado tenemos el sueño. Bernarda no me deja descansar en todo el día.

La Poncia: Llévate la luz.

Criada: Los perros están como locos.

La Poncia: No nos van a dejar dormir.

(Salen. La escena queda casi a oscuras. Sale María Josefa con una oveja en los brazos.)

María Josefa:

Ovejita, niño mío,
vámonos a la orilla del mar.
La hormiguita estará en su puerta,
yo te daré la teta y el pan.
Bernarda,
cara de leoparda.
Magdalena,
cara de hiena.
¡Ovejita!
Meee, meee.
Vamos a los ramos del portal de Belén. (Ríe.)
Ni tú ni yo queremos dormir.
La puerta sola se abrirá
y en la playa nos meteremos
en una choza de coral.
Bernarda,
cara de leoparda.
Magdalena,
cara de hiena.
¡Ovejita!
Meee, meee.
Vamos a los ramos del portal de Belén!

(Se va cantando. Entra Adela. Mira a un lado y otro con sigilo, y desaparece por la puerta del corral. Sale Martirio por otra puerta y queda en angustioso acecho en el centro de la escena. También va en enaguas. Se cubre con un pequeño mantón negro de talle. Sale por enfrente de ella María Josefa.)

Martirio: Abuela, ¿dónde va usted?

María Josefa: ¿Vas a abrirme la puerta? ¿Quién eres tú?

Martirio: ¿Cómo está aquí? Sabes perfectamente que el portón no se abre de noche.

María Josefa: Me escapé. ¿Tú quién eres?

Martirio: Vaya a acostarse.

María Josefa: Tú eres Martirio, ya te veo. Martirio, cara de martirio. ¿Y cuándo vas a tener un niño? Yo he tenido éste.

Martirio: ¿Dónde cogió esa oveja?

María Josefa: Ya sé que es una oveja. Pero, ¿por qué una oveja no va a ser un niño? Mejor es tener una oveja que no tener nada. Bernarda, cara de leoparda. Magdalena, cara de hiena.

Martirio: No dé voces.

María Josefa: Es verdad. Está todo muy oscuro. Como tengo el pelo blanco crees que no puedo tener crías, y sí, crías y crías y crías. Este niño tendrá el pelo blanco y tendrá otro niño, y éste otro, y todos con el pelo de nieve, seremos como las olas, una y otra y otra. Luego nos sentaremos todos, y todos tendremos el cabello blanco y seremos espuma. ¿Por qué aquí no hay espuma? Aquí no hay más que mantos de luto, como el que cubre la noche.

Martirio: Calle, calle.

María Josefa: Cuando mi vecina tenía un niño yo le llevaba chocolate y luego ella me lo traía a mí, y así siempre, siempre, siempre. Tú tendrás el pelo blanco, pero no vendrán las vecinas. Yo tengo que marcharme, pero tengo miedo de que los perros y los muertos me muerdan. ¿Me acompañarás tú a salir del campo? Yo quiero campo. Yo quiero casas, pero casas abiertas, y las vecinas acostadas en sus camas con sus niños chiquitos, y los hombres fuera, sentados en sus sillas. Pepe el Romano es un gigante. Todas lo queréis. Pero él os va a devorar, porque vosotras sois granos de trigo. No granos de trigo, no. ¡Ranas sin lengua!

Martirio: (Enérgica.) Vamos, váyase a la cama. (La empuja.)

María Josefa: Sí, pero luego tú me abrirás, ¿verdad?

Martirio: De seguro.

María Josefa: (Llorando.)

Ovejita, niño mío,
vámonos a la orilla del mar.
La hormiguita estará en su puerta,
yo te daré la teta y el pan.

(Sale. Martirio cierra la puerta por donde ha salido María Josefa y se dirige a la puerta del corral. Allí vacila, pero avanza dos pasos más.)

Martirio: (En voz baja.) Adela. (Pausa. Avanza hasta la misma puerta. En voz alta.) ¡Adela!

(Aparece Adela. Viene un poco despeinada.)

Adela: ¿Por qué me buscas?

Martirio: ¡Deja a ese hombre!

Adela: ¿Quién eres tú para decírmelo?

Martirio: No es ése el sitio de una mujer honrada.

Adela: ¡Con qué ganas te has quedado de ocuparlo!

Martirio: (En voz alta.) Ha llegado el momento de que yo hable. Esto no puede seguir así.

Adela: Esto no es más que el comienzo. He tenido fuerza para adelantarme. El brío y el mérito que tú no tienes. He visto la muerte debajo de estos techos y he salido a buscar lo que era mío, lo que me pertenecía.

Martirio: Hay más muertos bajo las estrellas, no lo olvides. Ese hombre sin alma vino por otra. Tú te has atravesado.

Adela: Vino por el dinero, pero sus ojos los puso siempre en mí.

Martirio: Yo no permitiré que lo arrebates. El se casará con Angustias.

Adela: Sabes mejor que yo que no la quiere.

Martirio: Lo sé.

Adela: Sabes, porque lo has visto, que me quiere a mí.

Martirio: (Desesperada.) Sí.

Adela: (Acercándose.) Me quiere a mí, me quiere a mí.

Martirio: Clávame un cuchillo si es tu gusto, pero no me lo digas más.

Adela: Por eso procuras que no vaya con él. No te importa que abrace a la que no quiere. A mí, tampoco. Ya puede estar cien años con Angustias. Pero que me abrace a mí se te hace terrible, porque tú lo quieres también, ¡lo quieres!

Martirio: (Dramática.) ¡Sí! Déjame decirlo con la cabeza fuera de los embozos. ¡Sí! Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura. ¡Le quiero!

Adela: (En un arranque, y abrazándola.) Martirio, Martirio, yo no tengo la culpa.

Martirio: ¡No me abraces! No quieras ablandar mis ojos. Mi sangre ya no es la tuya, y aunque quisiera verte como hermana no te miro ya más que como mujer. (La rechaza.)

Adela: Aquí no hay ningún remedio. La que tenga que ahogarse que se ahogue. Pepe el Romano es mío. Él me lleva a los juncos de la orilla.

Martirio: ¡No será!

Adela: Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca. Es su saliva lo que me domina por dentro. Seré lo que él quiera que sea. Me iré con él a la noche sin alma. Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son decentes, y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado.

Martirio: ¡Calla!

Adela: Sí, sí. (En voz baja.) Vamos a dormir, vamos a dejar que se case con Angustias. Ya no me importa. ¡No sabes nada de Pepe! ¡Nadie puede ni imaginarlo! Pero yo me iré a una casita sola donde él me verá cuando quiera, cuando le venga en gana.

Martirio: Eso no pasará mientras yo tenga una gota de sangre en el cuerpo.

Adela: No a ti, que eres débil: a un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo meñique. Es el poder que me ha dado Pepe el Romano. Porque él también es fuerte como una de esas legiones de Cesar Augusto. ¿Por qué crees que no le teme a la noche? ¿Has escuchado su escopeta en alguna de sus salidas? Los zombis le respetan por algo.

Martirio: No levantes esa voz que me irrita. Tengo el corazón lleno de una fuerza tan mala, que sin quererlo yo, a mí misma me ahoga.

Adela: Nos enseñan a querer a las hermanas. Dios me ha debido dejar sola, en medio de la oscuridad, porque te veo como si no te hubiera visto nunca. Para mí ahora sois todos unos extraños.

(Se oye una voz de ultratumba y Adela corre a la puerta, pero Martirio se le pone delante.)

Martirio: ¿Dónde vas?

Adela: (Con espumarajos saliendo de su boca.) ¡Quítate de la puerta!

Martirio: ¡Pasa si puedes!

Adela: ¡Aparta! (Lucha.)

Martirio: (A voces.) ¡Madre, madre!

Adela: ¡Déjame!

(Aparece Bernarda. Sale en enaguas con un mantón negro.)

Bernarda: Quietas, quietas. ¡Qué pobreza la mía, no poder tener un rayo entre los dedos!

Martirio: (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas de paja de trigo!

Bernarda: ¡Esa es la cama de las mal nacidas! (Se dirige furiosa hacia Adela.)

Adela: (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más o hago lo mismo con su cuello. ¡En mí no manda nadie más que Pepe!

(Sale Magdalena.)

Magdalena: ¡Adela!

(Salen la Poncia y Angustias.)

Adela: Yo soy su mujer. (A Angustias.) Entérate tú y ve al corral a decírselo. Él dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como si fuera un león. Él es el Señor de los muertos.

Angustias: ¡Dios mío! Bernarda: ¡La escopeta! ¿Dónde está la escopeta? (Sale corriendo.)

(Aparece Amelia por el fondo, que mira aterrada, con la cabeza sobre la pared. Sale detrás Martirio.)

Adela: ¡Nadie podrá conmigo! (Va a salir.)

Angustias: (Sujetándola.) De aquí no sales con tu cuerpo en triunfo, ¡ladrona! ¡deshonra de nuestra casa!

Magdalena: ¡Déjala que se vaya donde no la veamos nunca más!

(Suena un disparo.)

Bernarda: (Entrando.) Atrévete a buscarlo ahora.

Martirio: (Entrando.) Se acabó Pepe el Romano.

Adela: ¡Pepe! ¡Dios mío! ¡Pepe! (Sale corriendo.)

La Poncia: ¿Pero lo habéis matado?

Martirio: Era una de esas bestias. Parecía normal, pero la infección corría por sus venas.

Bernarda: Ya me parecía raro que se moviera tan alegremente en la noche. Y el maldito ha infectado a mi Adela.

Magdalena: Para algo servirán las medicinas.

Martirio: ¿Todavía creéis en remedios de abuela? No hay atutía.

La Poncia: Maldita.

Magdalena: ¡Endemoniada!

Bernarda: Martirio tiene razón. (Levantando la escopeta y apuntando hacia la puerta.) Hay que terminar lo que se empieza. (Se oye como un golpe.) ¡Adela! ¡Adela!

La Poncia: (En la puerta.) ¡Abre!

Bernarda: Abre. No creas que los muros defienden de la vergüenza.

Criada: (Entrando.) ¡Se han levantado los vecinos!

Bernarda: (En voz baja, como un rugido.) ¡Abre, porque echaré abajo la puerta! (Pausa. Todo queda en silencio) ¡Adela! (Se retira de la puerta.) ¡Trae un martillo! (La Poncia da un empujón y entra. Al entrar da un grito y sale.) ¿Qué?

La Poncia: (Se lleva las manos al cuello.) ¡Nunca tengamos ese fin!

(Las hermanas se echan hacia atrás. La Criada se santigua. Bernarda da un grito y avanza.)

La Poncia: ¡No entres!

Bernarda: No. ¡Yo no!

La Poncia: Nadie traído por Dios se ahorca y se mueve como si nada hubiera pasado.

Bernarda: ¡Descolgarla y descabellarla! ¡Mi hija ha muerto virgen! Llevadla a su cuarto y vestirla como si fuera doncella. ¡Nadie dirá nada! ¡Ella ha muerto virgen! Avisad que al amanecer den dos clamores las campanas.

Martirio: Dichosa ella mil veces que lo pudo tener.

Bernarda: Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara. ¡Silencio! (A otra hija.) ¡A callar he dicho! (A otra hija.) Las lágrimas cuando estés sola. ¡Nos hundiremos todas en un mar de luto! Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!

Día viernes 19 de junio, 1936-lunes 13 de abril, 2009

La casa de Bernarda Alba versión zombi. Segundo Acto 6 Apr 2009 5:56 AM (16 years ago)

Reescritura de Seth Grahame-Smith
con zombis y ninjas

Acto segundo

Habitación blanca del interior de la casa de Bernarda. Las puertas de la izquierda dan a los dormitorios. Las hijas de Bernarda están sentadas en sillas bajas, cosiendo. Magdalena borda. Con ellas está la Poncia.

Angustias: Ya he cortado la tercera sábana.

Martirio: Le corresponde a Amelia.

Magdalena: Angustias, ¿pongo también las iniciales de Pepe?

Angustias: (Seca.) No.

Magdalena: (A voces.) Adela, ¿no vienes?

Amelia: Estará echada en la cama.

La Poncia: Ésa tiene algo. La encuentro sin sosiego, temblona, asustada, como si tuviera una lagartija entre los pechos. No me extrañaría nada que nos diera un susto.

Martirio: No tiene ni más ni menos que lo que tenemos todas.

Magdalena: Todas, menos Angustias.

Angustias: Yo me encuentro bien, y al que le duela que reviente.

Magdalena: Desde luego hay que reconocer que lo mejor que has tenido siempre ha sido el talle y la delicadeza.

Angustias: Afortunadamente pronto voy a salir de este infierno.

Magdalena: ¡A lo mejor no sales! Recuerda que la muerte ronda por toda España, ¿o te crees que el guirigay solamente pasa en este pueblo?

Martirio: ¡Dejar esa conversación!

Angustias: Y, además, ¡mas vale onza en el arca que ojos negros en la cara!

Magdalena: Una cosa no esquiva la otra. Lo que tú digas por un oído me entra y por otro me sale.

Amelia: (A la Poncia.) Abre la puerta del patio a ver si nos entra un poco el fresco.

(La Poncia lo hace.)

Martirio: Esta noche pasada no me podía quedar dormida del calor.

Amelia: ¡Yo tampoco!

Magdalena: Yo me levanté a refrescarme. Había un nublo negro de tormenta y hasta cayeron algunas gotas. Luego cerré la ventana porque la noche olía a muerto y se escuchaban cuerpos arrastrándose.

La Poncia: Era la una de la madrugada y salía fuego de la tierra. También me levanté yo. Todavía estaba Angustias con Pepe en la ventana. Llevaba la escopeta.

Magdalena: (Con ironía.) ¿Tan tarde? Mucho se la juega el muchacho. Eso sí que es un Romeo. ¿A qué hora se fue?

Angustias: Magdalena, ¿a qué preguntas, si lo viste?

Amelia: Se iría a eso de la una y media.

Angustias: Sí. ¿Tú por qué lo sabes?

Amelia: Lo sentí toser y oí los pasos de su jaca.

La Poncia: ¡Pero si yo lo sentí marchar a eso de las cuatro!

Angustias: ¡No sería él! ¿O ahora vas a pensar que todos los que llegan por la noche son mi Pepe?

La Poncia: ¡Estoy segura!

Amelia: A mí también me pareció...

Magdalena: ¡Qué cosa más rara!

(Pausa.)

La Poncia: Oye, Angustias, ¿qué fue lo que te dijo la primera vez que se acercó a tu ventana?

Angustias: Nada. ¡Qué me iba a decir? Cosas de conversación.

Martirio: Verdaderamente es raro que dos personas que no se conocen se vean de pronto en una reja y ya novios.

Angustias: Pues a mí no me chocó.

Amelia: A mí me daría no sé qué.

Angustias: No, porque cuando un hombre se acerca a una reja ya sabe por los que van y vienen, llevan y traen, que se le va a decir que sí.

Martirio: Bueno, pero él te lo tendría que decir.

Angustias: ¡Claro!

Amelia: (Curiosa.) ¿Y cómo te lo dijo?

Angustias: Pues, nada: "Ya sabes que ando detrás de ti, necesito una mujer buena, modosa, y ésa eres tú, si me das la conformidad".

Amelia: ¡A mí me da vergüenza de estas cosas!

Angustias: Y a mí, ¡pero hay que pasarlas!

La Poncia: ¿Y habló más?

Angustias: Sí, siempre habló él.

Martirio: ¿Y tú?

Angustias: Yo no hubiera podido. Casi se me salía el corazón por la boca. Era la primera vez que estaba sola de noche con un hombre. Y tenía miedo. Yo le decía que tuviera cuidado, que veía sombras a lo lejos.

Magdalena: Y un hombre tan guapo.

Angustias: No tiene mal tipo.

La Poncia: Esas cosas pasan entre personas ya un poco instruidas, que hablan y dicen y mueven la mano... La primera vez que mi marido Evaristo el Colorín vino a mi ventana... ¡Ja, ja, ja!

Amelia: ¿Qué pasó?

La Poncia: Era muy oscuro. Entonces los muertos no se levantaban. Lo vi acercarse y, al llegar, me dijo: "Buenas noches". "Buenas noches", le dije yo, y nos quedamos callados más de media hora. Me corría el sudor por todo el cuerpo. Entonces Evaristo se acercó, se acercó que se quería meter por los hierros, y dijo con voz muy baja: "¡Ven que te tiente!".

(Ríen todas. Amelia se levanta corriendo y espía por una puerta.)

Amelia: ¡Ay! Creí que llegaba nuestra madre.

Magdalena: ¡Buenas nos hubiera puesto! (Siguen riendo.)

Amelia: Chisst... ¡Que nos va a oír!

La Poncia: Luego se portó bien. En vez de darle por otra cosa, le dio por criar colorines hasta que murió. A vosotras, que sois solteras, os conviene saber de todos modos que el hombre a los quince días de boda deja la cama por la mesa, y luego la mesa por la tabernilla. Y la que no se conforma se pudre llorando en un rincón.

Amelia: Tú te conformaste, y ahora las tabernas cierran con el ocaso.

La Poncia: ¡Yo pude con él!

Martirio: ¿Es verdad que le pegaste algunas veces?

La Poncia: Sí, y por poco lo dejo tuerto.

Magdalena: ¡Así debían ser todas las mujeres!

La Poncia: Yo tengo la escuela de tu madre. Un día me dijo no sé qué cosa y le maté todos los colorines con la mano del almirez. (Ríen)

Magdalena: Adela, niña, no te pierdas esto.

Amelia: Adela. (Pausa.)

Magdalena: ¡Voy a ver! (Entra.)

La Poncia: ¡Esa niña está mala!

Martirio: Claro, ¡no duerme apenas!

La Poncia: Pues, ¿qué hace?

Martirio: ¡Yo qué sé lo que hace!

La Poncia: Mejor lo sabrás tú que yo, que duermes pared por medio.

Angustias: La envidia la come.

La Poncia: O tal vez otra cosa.

Amelia: No exageréis.

Angustias: Se lo noto en los ojos. Se le está cambiando el mirar.

Martirio: ¡Calla!

Angustias: O lo que digo yo o lo que dice la Poncia.

(Sale Magdalena con Adela.)

Magdalena: Pues, ¿no estabas dormida?

Adela: Tengo mal cuerpo.

Martirio: (Con intención.) ¿Es que no has dormido bien esta noche?

Adela: Sí.

Martirio: ¿Entonces?

Adela: (Fuerte.) ¡Déjame ya! ¡Durmiendo o velando, no tienes por qué meterte en lo mío! ¡Yo hago con mi cuerpo lo que me parece!

Martirio: ¡Sólo es interés por ti!

Adela: Interés o inquisición. ¿No estabais cosiendo? Pues seguir. ¡Quisiera ser invisible, pasar por las habitaciones sin que me preguntarais dónde voy!

Criada: (Entra.) Bernarda os llama. Está el hombre de los encajes. (Salen.)

(Al salir, Martirio mira fijamente a Adela.)

Adela: ¡No me mires más! Si quieres te daré mis ojos, que son frescos, y mis espaldas, para que te compongas la joroba que tienes, pero vuelve la cabeza cuando yo pase.

(Se va Martirio.)

La Poncia: ¡Adela, que es tu hermana, y además la que más te quiere!

Adela: Me sigue a todos lados. A veces se asoma a mi cuarto para ver si duermo. No me deja respirar. Y siempre: "¡Qué lástima de cara! ¡Qué lástima de cuerpo, que no va a ser para nadie!" ¡Y eso no! Mi cuerpo será de quien yo quiera!

La Poncia: (Con intención y en voz baja.) De Pepe el Romano, ¿no es eso?

Adela: (Sobrecogida.) ¿Qué dices?

La Poncia: ¡Lo que digo, Adela!

Adela: ¡Calla!

La Poncia: (Alto.) ¿Crees que no me he fijado?

Adela: ¡Baja la voz!

La Poncia: ¡Mata esos pensamientos!

Adela: ¿Qué sabes tú?

La Poncia: Las viejas vemos a través de las paredes. ¿Dónde vas de noche cuando te levantas? ¿O es que hay algún zombi de tu interés?

Adela: ¡Ciega debías estar!

La Poncia: Con la cabeza y las manos llenas de ojos cuando se trata de lo que se trata. Por mucho que pienso no sé lo que te propones. ¿Por qué te pusiste casi desnuda con la luz encendida y la ventana abierta al pasar Pepe el segundo día que vino a hablar con tu hermana?

Adela: ¡Eso no es verdad!

La Poncia: ¡No seas como los niños chicos! Deja en paz a tu hermana y si Pepe el Romano te gusta te aguantas. (Adela llora.) Además, ¿quién dice que no te puedas casar con él? Tu hermana Angustias es una enferma. Ésa no resiste el primer parto. Es estrecha de cintura, vieja, y con mi conocimiento te digo que se morirá. Entonces Pepe hará lo que hacen todos los viudos de esta tierra: descabellará a la difunta y se casará con la más joven, la más hermosa, y ésa eres tú. Alimenta esa esperanza, olvídalo. Lo que quieras, pero no vayas contra la ley de Dios.

Adela: ¡Calla!

La Poncia: ¡No callo!

Adela: Métete en tus cosas, ¡oledora! ¡pérfida!

La Poncia: ¡Sombra tuya he de ser!

Adela: En vez de limpiar la casa y acostarte para rezar a tus muertos, buscas como una vieja marrana asuntos de hombres y mujeres para babosear en ellos.

La Poncia: ¡Velo! Para que las gentes no escupan al pasar por esta puerta.

Adela: ¡Qué cariño tan grande te ha entrado de pronto por mi hermana!

La Poncia: No os tengo ley a ninguna, pero quiero vivir en casa decente. ¡No quiero mancharme de vieja!

Adela: Es inútil tu consejo. Ya es tarde. No por encima de ti, que eres una criada, por encima de mi madre saltaría para apagarme este fuego que tengo levantado por piernas y boca. ¿Qué puedes decir de mí? ¿Que me encierro en mi cuarto y no abro la puerta? ¿Que no duermo? ¿Que me come la infección de los sin alma? ¡Soy más lista que tú! Mira a ver si puedes agarrar la liebre con tus manos.

La Poncia: No me desafíes. ¡Adela, no me desafíes! Porque yo puedo dar voces, encender luces y hacer que toquen las campanas.

Adela: Trae cuatro mil bengalas amarillas y ponlas en las bardas del corral. Nadie podrá evitar que suceda lo que tiene que suceder.

La Poncia: ¡Tanto te gusta ese hombre!

Adela: ¡Tanto! Mirando sus ojos me parece que me bebe la sangre lentamente.

La Poncia: Cualquiera diría que ya has perdido el alma. Yo no te puedo oír.

Adela: ¡Pues me oirás! Te he tenido miedo. ¡Pero ya soy más fuerte que tú!

(Entra Angustias.)

Angustias: ¡Siempre discutiendo!

La Poncia: Claro, se empeña en que, con el calor que hace, vaya a traerle no sé qué cosa de la tienda.

Angustias: ¿Me compraste el bote de esencia?

La Poncia: El más caro. Y los polvos. En la mesa de tu cuarto los he puesto.

(Sale Angustias.)

Adela: ¡Y chitón!

La Poncia: ¡Lo veremos!

(Entran Martirio, Amelia y Magdalena)

Magdalena: (A Adela) ¿Has visto los encajes?

Amelia: Los de Angustias para sus sábanas de novia son preciosos.

Adela: (A Martirio, que trae unos encajes.) ¿Y éstos?

Martirio: Son para mí. Para una camisa.

Adela: (Con sarcasmo.) ¡Se necesita buen humor!

Martirio: (Con intención.) Para verlos yo. No necesito lucirme ante nadie.

La Poncia: Nadie la ve a una en camisa.

Martirio: (Con intención y mirando a Adela.) ¡A veces! Pero me encanta la ropa interior. Si fuera rica la tendría de holanda. Es uno de los pocos gustos que me quedan.

La Poncia: Estos encajes son preciosos para las gorras de niño, para mantehuelos de cristianar. Yo nunca pude usarlos en los míos. A ver si ahora Angustias los usa en los suyos. Como le dé por tener crías vais a estar cosiendo mañana y tarde.

Magdalena: Yo no pienso dar una puntada.

Amelia: Y mucho menos cuidar niños ajenos. Mira tú cómo están las vecinas del callejón, sacrificadas por cuatro monigotes.

La Poncia: Ésas están mejor que vosotras. ¡Siquiera allí se ríe y se oyen porrazos!

Martirio: Pues vete a servir con ellas.

La Poncia: No. ¡Ya me ha tocado en suerte este convento!

(Se oyen unos campanillos lejanos, como a través de varios muros.)

Magdalena: Son los hombres que vuelven al trabajo.

La Poncia: Hace un minuto dieron las tres.

Martirio: ¡Con este sol!

Adela: (Sentándose.) ¡Ay, quién pudiera salir también a los campos!

Magdalena: (Sentándose.) ¡Cada clase tiene que hacer lo suyo!

Martirio: (Sentándose.) ¡Así es!

Amelia: (Sentándose.) ¡Ay!

La Poncia: No hay alegría como la de los campos en esta época. Ayer de mañana llegaron los segadores. Cuarenta o cincuenta buenos mozos.

Magdalena: ¿De dónde son este año?

La Poncia: De muy lejos. Vinieron de los montes. ¡Alegres! ¡Como árboles quemados! ¡Dando voces y arrojando piedras! Ayer llegó al pueblo una mujer vestida de lentejuelas y que bailaba con un acordeón, y quince de ellos la contrataron para llevársela al olivar. Yo los vi de lejos. El que la contrataba era un muchacho de ojos verdes, apretado como una gavilla de trigo.

Amelia: ¿Es eso cierto? ¿A la luz del día?

Adela: ¡Pero es posible! Está bien saber que el oficio más antiguo del mundo no se ha perdido con la resurrección de los muertos.

La Poncia: Hace años vino otra de éstas y yo misma di dinero a mi hijo mayor para que fuera. Los hombres necesitan estas cosas.

Adela: Se les perdona todo.

Amelia: Nacer mujer es el mayor castigo.

Magdalena: Y ni nuestros ojos siquiera nos pertenecen.

(Se oye un canto lejano que se va acercando.)

La Poncia: Son ellos. Traen unos cantos preciosos.

Amelia: Ahora salen a segar.

Coro:

Ya salen los segadores
en busca de las espigas;
se llevan los corazones
de las muchachas que miran.

(Se oyen panderos y carrañacas. Pausa. Todas oyen en un silencio traspasado por el sol.)

Amelia: ¡Y no les importa el calor!

Martirio: ¡Qué remedio! Siegan entre llamaradas.

Adela: Me gustaría segar para ir y venir. Así se olvida lo que nos muerde.

Martirio: ¿Qué tienes tú que olvidar? ¿Y qué demonios dices que te muerde?

Adela: Cada una sabe sus cosas.

Martirio: (Profunda.) ¡Cada una!

La Poncia: ¡Callar! ¡Callar!

Coro: (Muy lejano.)

Abrir puertas y ventanas
las que vivís en el pueblo;
el segador pide rosas
para adornar su sombrero.

La Poncia: ¡Qué canto!

Martirio: (Con nostalgia.)

Abrir puertas y ventanas
las que vivís en el pueblo...

Adela: (Con pasión.)

... el segador pide rosas
para adornar su sombrero.

(Se va alejando el cantar.)

La Poncia: Ahora dan la vuelta a la esquina.

Adela: Vamos a verlos por la ventana de mi cuarto.

La Poncia: Tened cuidado con no entreabrirla mucho, porque son capaces de dar un empujón para ver quién mira.

(Se van las tres. Martirio queda sentada en la silla baja con la cabeza entre las manos.)

Amelia: (Acercándose.) ¿Qué te pasa?

Martirio: Me sienta mal el calor.

Amelia: ¿No es más que eso?

Martirio: Estoy deseando que llegue noviembre, los días de lluvia, la escarcha; todo lo que no sea este verano interminable.

Amelia: Ya pasará y volverá otra vez.

Martirio: ¡Claro! (Pausa.) ¿A qué hora te dormiste anoche?

Amelia: No sé. Yo duermo como un tronco. ¿Por qué?

Martirio: Por nada, pero me pareció oír gente en el corral.

Amelia: ¿Sí?

Martirio: Muy tarde.

Amelia: ¿Y no tuviste miedo?

Martirio: No. Ya lo he oído otras noches.

Amelia: Debíamos tener cuidado. ¿No serían los resucitados?

Martirio: Los resucitados no bisbisean.

Amelia: Quizá una mulilla sin desbravar.

Martirio: (Entre dientes y llena de segunda intención.) ¡Eso, eso!, una mulilla sin desbravar.

Amelia: ¡Hay que prevenir!

Martirio: ¡No, no! No digas nada. Puede ser un barrunto mío.

Amelia: Quizá.

(Pausa. Amelia inicia el mutis.)

Martirio: Amelia.

Amelia: (En la puerta.) ¿Qué?

(Pausa.)

Martirio: Nada.

(Pausa.)

Amelia: ¿Por qué me llamaste?

(Pausa)

Martirio: Se me escapó. Fue sin darme cuenta.

(Pausa)

Amelia: Acuéstate un poco.

Angustias: (Entrando furiosa en escena, de modo que haya un gran contraste con los silencios anteriores.) ¿Dónde está el retrato de Pepe que tenía yo debajo de mi almohada? ¿Quién de vosotras lo tiene?

Martirio: Ninguna.

Amelia: Ni que Pepe fuera un San Bartolomé de plata.

Angustias: ¿Dónde está el retrato?

(Entran La Poncia, Magdalena y Adela.)

Adela: ¿Qué retrato?

Angustias: Una de vosotras me lo ha escondido.

Magdalena: ¿Tienes la desvergüenza de decir esto?

Angustias: Estaba en mi cuarto y no está.

Martirio: ¿Y no se habrá escapado a medianoche al corral? A Pepe le gusta andar con la luna. Tiene vocación de muertito.

Angustias: ¡No me gastes bromas! Cuando venga se lo contaré.

La Poncia: ¡Eso, no! ¡Porque aparecerá! (Mirando Adela.)

Angustias: ¡Me gustaría saber cuál de vosotras lo tiene!

Adela: (Mirando a Martirio.) ¡Alguna! ¡Todas, menos yo!

Martirio: (Con intención.) ¡Desde luego!

Bernarda: (Entrando con su bastón.) ¿Qué escándalo es éste en mi casa y con el silencio del peso del calor? Estarán las vecinas con el oído pegado a los tabiques.

Angustias: Me han quitado el retrato de mi novio.

Bernarda: (Fiera.) ¿Quién? ¿Quién?

Angustias: ¡Éstas!

Bernarda: ¿Cuál de vosotras? (Silencio.) ¡Contestarme! (Silencio. A Poncia.) Registra los cuartos, mira por las camas. Esto tiene no ataros más cortas. ¡Pero me vais a soñar! (A Angustias.) ¿Estás segura?

Angustias: Sí.

Bernarda: ¿Lo has buscado bien?

Angustias: Sí, madre.

(Todas están en medio de un embarazoso silencio.)

Bernarda: Me hacéis al final de mi vida beber el veneno más amargo que una madre puede resistir. (A Poncia.) ¿No lo encuentras?

La Poncia: (Saliendo.) Aquí está.

Bernarda: ¿Dónde lo has encontrado?

La Poncia: Estaba...

Bernarda: Dilo sin temor.

La Poncia: (Extrañada.) Entre las sábanas de la cama de Martirio.

Bernarda: (A Martirio.) ¿Es verdad?

Martirio: ¡Es verdad!

Bernarda: (Avanzando y golpeándola con el bastón.) ¡Mala puñalada te den, mosca muerta! ¡Sembradura de vidrios!

Martirio: (Fiera.) ¡No me pegue usted, madre!

Bernarda: ¡Todo lo que quiera!

Martirio: ¡Si yo la dejo! ¿Lo oye? ¡Retírese usted!

La Poncia: No faltes a tu madre.

Angustias: (Cogiendo a Bernarda.) Déjela. ¡Por favor!

Bernarda: Ni lágrimas te quedan en esos ojos.

Martirio: No voy a llorar para darle gusto.

Bernarda: ¿Por qué has cogido el retrato?

Martirio: ¿Es que yo no puedo gastar una broma a mi hermana? ¿Para qué otra cosa lo iba a querer?

Adela: (Saltando llena de celos.) No ha sido broma, que tú no has gustado nunca de juegos. Ha sido otra cosa que te reventaba el pecho por querer salir. Dilo ya claramente.

Martirio: ¡Calla y no me hagas hablar, que si hablo se van a juntar las paredes unas con otras de vergüenza!

Adela: ¡La mala lengua no tiene fin para inventar!

Bernarda: ¡Adela!

Magdalena: Estáis locas.

Amelia: Y nos apedreáis con malos pensamientos.

Martirio: Otras hacen cosas más malas.

Adela: Hasta que se pongan en cueros de una vez y se entreguen a los muertos.

Bernarda: ¡Perversa!

Angustias: Yo no tengo la culpa de que Pepe el Romano se haya fijado en mí.

Adela: ¡Por tus dineros!

Angustias: ¡Madre!

Bernarda: ¡Silencio!

Martirio: Por tus marjales y tus arboledas.

Magdalena: ¡Eso es lo justo!

Bernarda: ¡Silencio digo! Yo veía la tormenta venir, pero no creía que estallara tan pronto. ¡Ay, qué pedrisco de odio habéis echado sobre mi corazón! Pero todavía no soy anciana y tengo cinco cadenas para vosotras y esta casa levantada por mi padre para que ni las hierbas se enteren de mi desolación. ¡Fuera de aquí! (Salen. Bernarda se sienta desolada. La Poncia está de pie arrimada a los muros. Bernarda reacciona, da un golpe en el suelo y dice:) ¡Tendré que sentarles la mano! Bernarda, ¡acuérdate que ésta es tu obligación!

La Poncia: ¿Puedo hablar?

Bernarda: Habla. Siento que hayas oído. Nunca está bien una extraña en el centro de la familia.

La Poncia: Lo visto, visto está.

Bernarda: Angustias tiene que casarse en seguida.

La Poncia: Hay que retirarla de aquí.

Bernarda: No a ella. ¡A él!

La Poncia: ¡Claro, a él hay que alejarlo de aquí! Piensas bien.

Bernarda: No pienso. Hay cosas que no se pueden ni se deben pensar. Yo ordeno.
La Poncia: ¿Y tú crees que él querrá marcharse?


Bernarda: (Levantándose.) ¿Qué imagina tu cabeza?

La Poncia: Él, claro, ¡se casará con Angustias!

Bernarda: Habla. Te conozco demasiado para saber que ya me tienes preparada la cuchilla.

La Poncia: Nunca pensé que se llamara asesinato al aviso.

Bernarda: ¿Me tienes que prevenir algo?

La Poncia: Yo no acuso, Bernarda. Yo sólo te digo: abre los ojos y verás.

Bernarda: ¿Y verás qué?

La Poncia: Siempre has sido lista. Has visto lo malo de las gentes a cien leguas. Muchas veces creí que adivinabas los pensamientos. Pero los hijos son los hijos. Ahora estás ciega.

Bernarda: ¿Te refieres a Martirio?

La Poncia: Bueno, a Martirio... (Con curiosidad.) ¿Por qué habrá escondido el retrato?

Bernarda: (Queriendo ocultar a su hija.) Después de todo ella dice que ha sido una broma. ¿Qué otra cosa puede ser?

La Poncia: (Con sorna.) ¿Tú lo crees así?

Bernarda: (Enérgica.) No lo creo. ¡Es así!

La Poncia: Basta. Se trata de lo tuyo. Pero si fuera la vecina de enfrente, ¿qué sería?

Bernarda: Ya empiezas a sacar la punta del cuchillo.

La Poncia: (Siempre con crueldad.) No, Bernarda, aquí pasa una cosa muy grande. Yo no te quiero echar la culpa, pero tú no has dejado a tus hijas libres. Martirio es enamoradiza, digas lo que tú quieras. ¿Por qué no la dejaste casar con Enrique Humanes? ¿Por qué el mismo día que iba a venir a la ventana le mandaste recado que no viniera?

Bernarda: (Fuerte.) ¡Y lo haría mil veces! Mi sangre no se junta con la de los Humanes mientras yo viva! Su padre fue gañán.

La Poncia: ¡Y así te va a ti con esos humos!

Bernarda: Los tengo porque puedo tenerlos. Y tú no los tienes porque sabes muy bien cuál es tu origen.

La Poncia: (Con odio.) ¡No me lo recuerdes! Estoy ya vieja, siempre agradecí tu protección.

Bernarda: (Crecida.) ¡No lo parece!

La Poncia: (Con odio envuelto en suavidad.) A Martirio se le olvidará esto.

Bernarda: Y si no lo olvida peor para ella. No creo que ésta sea la «cosa muy grande» que aquí pasa. Aquí no pasa nada. ¡Eso quisieras tú! Y si pasara algún día estate segura que no traspasaría las paredes.

La Poncia: ¡Eso no lo sé yo! En el pueblo hay gentes que leen también de lejos los pensamientos escondidos.

Bernarda: ¡Cómo gozarías de vernos a mí y a mis hijas camino del lupanar, por no decir escondidas entre los muertos!

La Poncia: ¡Nadie puede conocer su fin!

Bernarda: ¡Yo sí sé mi fin! ¡Y el de mis hijas! El lupanar se queda para alguna mujer ya difunta...

La Poncia: (Fiera.) ¡Bernarda! ¡Respeta la memoria de mi madre!

Bernarda: ¡No me persigas tú con tus malos pensamientos!

(Pausa.)

La Poncia: Mejor será que no me meta en nada.

Bernarda: Eso es lo que debías hacer. Obrar y callar a todo. Es la obligación de los que viven a sueldo.

La Poncia: Pero no se puede. ¿A ti no te parece que Pepe estaría mejor casado con Martirio o... ¡sí!, con Adela?

Bernarda: No me parece.

La Poncia: (Con intención.) Adela. ¡Ésa es la verdadera novia del Romano!

Bernarda: Las cosas no son nunca a gusto nuestro.

La Poncia: Pero les cuesta mucho trabajo desviarse de la verdadera inclinación. A mí me parece mal que Pepe esté con Angustias, y a las gentes, y hasta al aire que respiramos putrefacto. ¡Quién sabe si se saldrán con la suya!

Bernarda: ¡Ya estamos otra vez!... Te deslizas para llenarme de malos sueños. Y no quiero entenderte, porque si llegara al alcance de todo lo que dices te tendría que arañar.

La Poncia: ¡No llegará la sangre al río!

Bernarda: ¡Afortunadamente mis hijas me respetan y jamás torcieron mi voluntad!

La Poncia: ¡Eso sí! Pero en cuanto las dejes sueltas se te subirán al tejado.

Bernarda: ¡Ya las bajaré tirándoles cantos!

La Poncia: ¡Desde luego eres la más valiente!

Bernarda: ¡Siempre gasté sabrosa pimienta!

La Poncia: ¡Pero lo que son las cosas! A su edad. ¡Hay que ver el entusiasmo de Angustias con su novio! ¡Y él también parece muy picado! Ayer me contó mi hijo mayor que a las cuatro y media de la madrugada, que pasó por la calle con la yunta buscando a mi nieto, estaban hablando todavía.

Bernarda: ¡A las cuatro y media!

Angustias: (Saliendo.) ¡Mentira!

La Poncia: Eso me contaron.

Bernarda: (A Angustias.) ¡Habla!

Angustias: Pepe lleva más de una semana marchándose a la una. Que Dios me mate si miento.

Martirio: (Saliendo.) Yo también lo sentí marcharse a las cuatro.

Bernarda: Pero, ¿lo viste con tus ojos?

Martirio: No quise asomarme. ¿No habláis ahora por la ventana del callejón?

Angustias: Yo hablo por la ventana de mi dormitorio.

(Aparece Adela en la puerta.)

Martirio: Entonces...

Bernarda: ¿Qué es lo que pasa aquí?

La Poncia: ¡Cuida de enterarte! Pero, desde luego, Pepe estaba a las cuatro de la madrugada en una reja de tu casa.

Bernarda: ¿Lo sabes seguro?

La Poncia: Seguro no se sabe nada en esta vida.

Adela: Madre, no oiga usted a quien nos quiere perder a todas.

Bernarda: ¡Yo sabré enterarme! Si las gentes del pueblo quieren levantar falsos testimonios se encontrarán con mi pedernal. No se hable de este asunto. Hay a veces una ola de fango que levantan los demás para perdernos.

Martirio: A mí no me gusta mentir.

La Poncia: Y algo habrá.

Bernarda: No habrá nada. Nací para tener los ojos abiertos. Ahora vigilaré sin cerrarlos ya hasta que me muera.

Angustias: Yo tengo derecho de enterarme.

Bernarda: Tú no tienes derecho más que a obedecer. Nadie me traiga ni me lleve. (A la Poncia.) Y tú te metes en los asuntos de tu casa. ¡Aquí no se vuelve a dar un paso que yo no sienta!

Criada: (Entrando.) ¡En lo alto de la calle hay un gran gentío y todos los vecinos están en sus puertas!

Bernarda: (A Poncia.) ¡Corre a enterarte de lo que pasa! (Las mujeres corren para salir.) ¿Dónde vais? Siempre os supe mujeres ventaneras y rompedoras de su luto. ¡Vosotras al patio!

(Salen y sale Bernarda. Se oyen rumores lejanos. Entran Martirio y Adela, que se quedan escuchando y sin atreverse a dar un paso más de la puerta de salida.)

Martirio: Agradece a la casualidad que no desaté mi lengua.

Adela: También hubiera hablado yo.

Martirio: ¿Y qué ibas a decir? ¡Querer no es hacer!

Adela: Hace la que puede y la que se adelanta. Tú querías, pero no has podido.

Martirio: No seguirás mucho tiempo. Se te ve por los ojos que algo anida en ti.

Adela: ¡Lo tendré todo!

Martirio: Yo romperé tus abrazos.

Adela: (Suplicante.) ¡Martirio, déjame!

Martirio: ¡De ninguna!

Adela: ¡Él me quiere para su casa!

Martirio: ¡He visto cómo te abrazaba!

Adela: Yo no quería. He ido como arrastrada por una maroma.

Martirio: ¡Primero muerta!

(Se asoman Magdalena y Angustias. Se siente crecer el tumulto.)

La Poncia: (Entrando con Bernarda.) ¡Bernarda!

Bernarda: ¿Qué ocurre?

La Poncia: La hija de la Librada, la soltera, tuvo un hijo no se sabe con quién.

Adela: ¿Un hijo?

La Poncia: Y para ocultar su vergüenza lo mató y lo metió debajo de unas piedras; pero unos zombis, con más corazón que muchas criaturas, lo sacaron y como llevados por la mano de Dios lo han puesto en el tranco de su puerta. El andrajo se retuerce por un trozo de carne. Es horrible. Le han echado el hígado de un ternero y lo engulle aunque no tiene dientes. Ahora a la hija de la Librada la quieren matar. La traen arrastrando por la calle abajo, y por las trochas y los terrenos del olivar vienen los hombres corriendo, dando unas voces que estremecen los campos.

Bernarda: Sí, que vengan todos con varas de olivo y mangos de azadones, que vengan todos para matarla.

Adela: ¡No, no, para matarla no!

Martirio: Sí, y vamos a salir también nosotras.

Bernarda: Y que pague la que pisotea su decencia.

(Fuera su oye un grito de mujer y un gran rumor.)

Adela: ¡Que la dejen escapar! ¡No salgáis vosotras!

Martirio: (Mirando a Adela.) ¡Que pague lo que debe!

Bernarda: (Bajo el arco.) ¡Acabar con ella antes que lleguen los guardias! ¡Carbón ardiendo en el sitio de su pecado!

Adela: (Cogiéndose el vientre.) ¡No! ¡No!

Bernarda: ¡Matadla! ¡Matadla!

Telón rápido.

La casa de Bernarda Alba (versión zombi de Roberto Bartual, Miguel Carreira y un servidor). Primer Acto 30 Mar 2009 4:57 AM (16 years ago)

El hospital de la transfiguración (sobre la enfermedad de los tiempos) 18 Mar 2009 1:42 PM (16 years ago)

En 1979, el director polaco Edward Zebrowski
versionó la novela de Lem

La exhumación de Federico García Lorca (próximamente) 10 Mar 2009 3:15 AM (16 years ago)

Cuando Alice se subió a la mesa (acabó en agua de borrajas) 6 Mar 2009 3:39 AM (16 years ago)

Un físico italiano, Carmo Braxia, tiene la respuesta: el agujero de gusano es el reflejo sincero de la psique de Alice, de tal modo que el criterio de selección responde al gusto de la novia de Philip. Entonces, si Ausencia no acepta la entrega de la propia Alice, ¿es que Alice no se quiere a sí misma?

A grandes rasgos, sobre esto habla la novela de Jonatham Lethem, autor neoyorquino del barrio de Brooklyn nacido en 1964 que, antes de darse a un tipo de novela más social, publicó ciencia-ficción e incluso una novela post-apocalíptica como Amnesia moon (con la que David Lynch quiere tener un affaire cinefílico desde hace tiempo). Señalar también que, tras su artículo en The New York Time, Lethem se ha convertido en el embajador de Roberto Bolaño en EE.UU. (¡diciendo de él que era “heroinómano”!).

En Cuando Alice se subió a la mesa, Lethem vuelve a hacer uso de la ciencia-ficción (si es que los experimentos con aceleradores de partículas se pueden denominar así), mezclando novela de triángulo amoroso, novela de ciencia experimental y novela de campus (al estilo de Kingsley Amis, Malcolm Bradbury, Tom Sharpe y David Lodge).

Dado que la novela de Lethem se sirve del subconsciente para recrear un universo paralelo, podríamos emparentarla con Pensamientos ocultos de Lodge o con Neuromante de William Gibson (uno de los padres del ciberpunk). Pero lo que más nos recuerda es a la emblemática obra de Stanislaw Lem: Solaris. Si el doctor Kris Kelvin tiene que vérselas con un extraño planeta que en sí mismo es pura psique con capacidad de traer a la realidad lo que se desee, Philip Engstrand se enfrentará al dilema del amor verdadero e incorruptible que supone entrar dentro de Ausencia, la aceptación en ese universo tangencial (inestable y condenado a la extinción).

En la estela de Las Asombrosas Aventuras de Kavalier & Clay

Como la novela de Lem, Cuando Alice se subió a la mesa se presta a múltiples lecturas, aunque no llegan a la altura de la del autor polaco. Seré sincero si digo que no sé claramente qué ha querido contarnos Lethem con esta extraña fábula sobre el amor y los celos.

Hay momentos en su lectura que he pensado sobre lo que tenía de narcisismo la creación de otra realidad (en este caso de Ausencia), ya que su creador siempre está implícito. En el arte ocurre precisamente esto, con la suma interactiva del receptor, que aportará su experiencia, su bagaje cultural y su sensibilidad (un narcisismo mutual por cuanto una cosa no es sin la otra).

Cuando Alice intenta alcanzar a Ausencia (en la entrega postrada sobre la mesa), se está entregando a sí misma y, en un bucle de reciprocidad, a ese desconocido que está en ella: el subconsciente.

Esta interrelación de yoes es también la vuelta de tuerca del mito de Narciso que ya propuso Oscar Wilde en su microcuento El discípulo. Reconozco mi cariño por esta minificción del autor irlandés. La leí antes de los veinte años y desde entonces siempre la he tenido como un ejemplo a seguir a la hora de crear nuevas ideas (o hacer que parezcan nuevas) partiendo de los mitos clásicos. La historia de Narciso es harta conocida. Wilde nos dice que tras la muerte del efebo, el paisaje lloró (de esas lágrimas nació la famosa flor), pero también lloraba el río en el que Narciso se miraba, por motivos diferentes, todo hay que decirlo:

—Si yo lo amaba —respondió el río— es porque, cuando se inclinaba sobre mí, veía yo en sus ojos el reflejo de mis aguas.

Podríamos decir que Ausencia es el río del mito de Narciso, y el narrador de la historia, Philip Engstrand, atraviesa el espejo que le brinda la Naturaleza. Desde el otro lado, el protagonista nos dice:

Me había librado del problema del observador sólo para dar paso al problema, quizá más peliagudo, del pensador.

La novela de Jonathan Lethem es un ejercicio arriesgado de novela amorosa y metafísica, y aunque en algunos momentos de la lectura podamos pensar que la cosa promete, que nos va a desvelar algún misterio desconocido, al final se queda en fuegos artificiales (en agua de borrajas, si queremos volver al mito). Sólo eso.

Lewis y Clark a la conquista del Oeste (en busca de Jon Bilbao) 24 Feb 2009 2:43 AM (16 years ago)

Jon Bilbao, en un retrato
de Gabriel Pecot

Por otro lado, la legión de lectores que le sigue (en donde me incluyo) acecha las librerías buscando algo que se le haya escapado, al tiempo que espera la aparición de su siguiente trabajo (un escalofrío me recorre la columna con pensar qué tiene entre manos el escritor asturiano). Esto lo escribo mientras le contemplo fotografiado en la solapa de 3 relatos: Física familiar, Pequeñas imperfecciones, Preludio y consecuencias de un encuentro nocturno, libro con el que Bilbao obtuvo el Premio Asturias Joven de Narrativa 2005, y viéndole recostado en un sofá amarillo y con una sonrisa generosa, observo que su mirada no solamente va dirigida al objetivo de la cámara, sino que da la impresión de que se proyecta al futuro (tal vez al ahora, o a dentro de muchos años, como si el escritor estuviera tendiendo puentes por los que transitaremos los turistas de su imaginario).

Escribo sobre Bilbao y me digo que me faltan datos para completar una radiografía sobre él. En cualquier caso, todavía no ha llegado el momento de que un A.J.A. Symons nacional o foráneo busque las huellas del camino que está trazando. Aunque lo cierto es que ya hay algunas.

Sobre los autores que han influido en Jon Bilbao se han barajado algunos nombres, pero él lo tiene claro: le gustan Melville, Faulkner, McCarthy y Cheever. Y hay muchos más, como es evidente. En su blog, Las victorias parciales, nos va dejando, como Teseo en el Laberinto (señalaremos que nuestro escritor es Ingeniero de Minas y que conoce las profundidades de la tierra), un hilo perfectamente visible sobre algunas de sus últimas lecturas, sus intereses y sus impresiones.

Así y todo, echo en falta en los distintos artículos que he leído sobre Bilbao la referencia a una parte de su obra: las biografías sobre personajes históricos que ha publicado en El Rompecabezas.

Comento esto porque hay autores que se vienen asociando dentro de la narrativa juvenil, aunque en su momento fueron autores para público adulto: Julio Verne, Mark Twain, Roberto Louis Stevenson, James Oliver Curwood, Fenimore Cooper, Rudyard Kipling, Emilio Salgari o Jack London.

O bien comenzaron por esta línea, como Jordi Sierra i Fabra, Ángela Vallvey, Gustavo Martín Garzo, Elvira Lindo, Lorenzo Silva o Markus Zusak (el joven autor de La ladrona de libros).

U otros que hicieron obras expresamente dirigidas al público infantil como Roald Dahl, C. S. Lewis, José Saramago, Julio Cortázar, John Irving, Aldoux Huxley, Clarice Lispector o Joyce Carol Oates.

Jon Bilbao forma parte de este último grupo, y de su producción en estas lides (que en el cuadrilátero de la literatura también hay pesos, que es lo mismo que decir géneros) destaco Lewis y Clark a la conquista del Oeste. Y aprovechando el apunte pugilístico, aclararé que en el boxeo (como en la literatura) existen distintas técnicas para hacer caer a nuestro contrincante a la lona. Jon Bilbao demuestra manejarse muy bien en los distintos golpes. Podemos decir que en El hermano de las moscas nos tumbó con un crochet, que es un puñetazo describiendo una semicircunferencia directamente a nuestra cabeza. En Como una historia de terror utiliza el famoso derechazo o cross que, siempre en posición de guardia, ejecuta el golpe retrasando el puño hacia atrás y noqueándonos con fuerza cuando menos lo esperamos. Para Lewis y Clark a la conquista del Oeste y sus otras narraciones dirigidas al público infantil (y a quien guste leerlas), Bilbao utiliza el jab, vamos, un directo en la mandíbula. Es lo que tiene su narrativa, independientemente de sus lectores; y lo más crudo del asturiano: no se sirve de guantes a la hora de ponernos la cara hecha un cristo.

Dejando a un lado los asuntos del boxeo, señalar que en Lewis y Clark a la conquista del Oeste vemos el buen hacer de Jon Bilbao, y la limpieza de su estilo (la misma voz depurada que hemos visto en su novela y en sus relatos) es un verdadero ejercicio de literatura de primer orden.

Las huellas que arriba indicaba son aquí patentes, ya que Bilbao es un apasionado del salvaje Oeste, de la literatura que gira en torno a los pioneros que dejaron sus vidas, su pasado, para colaborar en la creación de un estado que hoy es la mayor potencia mundial. Si miramos entre líneas, veremos que en la literatura de Bilbao hay dos movimientos: lo salvaje y lo civilizado. Parece como si el conflicto del hombre moderno estuviera en esta dicotomía, de tal forma que el único modo de salvación sería reconciliarnos con nuestro lado más primigenio (pienso en Henry David Thoreau, otro autor fundamental para Bilbao). Y es que la coherencia del escritor asturiano es uno de sus sellos de identidad.

Lewis y Clark a la conquista del Oeste es un texto bello, bien trabado y escrito con el respeto que Jon Bilbao profesa por los héroes de antaño, aquéllos que se internaban por territorios inhóspitos, desconocidos, buscando ora un Dorado, ora la razón de su propia existencia.

Cuentos del Zoco Chico (folclore del Marruecos actual) 17 Feb 2009 4:04 AM (16 years ago)

El amazigh es la tercera lengua más

hablada en Cataluña, no el árabe

El caso es que se hizo necesario el trabajo de campo (aunque el camino había quedado bastante allanado con el franciscano José María Lerchundi y su Vocabulario español-arábigo del dialecto de Marruecos, publicado en 1893), y las tesis y los escritos sobre esa tierra llamada a ser colonia española llenaron los anaqueles de las bibliotecas. De la noche a la mañana, el arabismo español marcó la diferencia con figuras de la talla de Miguel Asín Palacios (recordado por su Escatología musulmana en la “Divina Comedia”) o Emilio García Gómez (discípulo del anterior y autor de Los poemas arabigoandaluces, que tanta luz arrojó a la Generación del 27). Al mismo tiempo el medievalismo veía que mucho de nuestra esencia se había ido por el Estrecho, de ahí que fuera necesaria una recuperación de la memoria histórica. Pensemos en la recopilación de romances judeoespañoles de Menéndez Pidal, el Romancero judío del norte de Marruecos, de Arcadio de Larrea, los Textos árabes en dialecto vulgar de Larache, de Alarcón y Santón, los Cuentos de Yeha, de García Figueras, los Cuentos populares marroquíes, del hispanista Ibn Azzuz Hakim… Pero como se puede observar, sólo se trata de la punta del iceberg, y como prueba está la continuidad que siguen autores como Dolores López Enamorado, El Hassane Arabi o Zoubida Boughaba Maleem.

Esto respecto al cuento oral. Pero las sorpresas no se iban a acabar.

En 1987 la Editorial CantArabia publicó un curioso libro preparado por el tetuaní Mohamed Chakor, Encuentros literarios: Marruecos-España-Iberoamérica. Lo que tenía de particular esta obra (a parte de los estudios sobre la presencia de Marruecos en la literatura española o lo árabe en la literatura hispanoamericana) era la constatación de que en Marruecos había autores que habían elegido el castellano como medio de expresión escrita (se recoge la biografía de diecisiete ensayistas y poetas). Esto fue un adelanto. En 1996, en Ediciones Magalia, apareció Literatura marroquí en lengua castellana, en donde Mohamed Chakor colaboraba mano a mano con el chileno Sergio Macías (uno de los artífices del anterior libro). La propuesta fue aplaudida por numerosos apasionados de Marruecos, como Juan Goytisolo o Antonio Gala.

En Literatura marroquí en lengua castellana se divide a los hispanistas marroquíes en dos generaciones: la primera, que va de la década de los cuarenta a los sesenta, incluyendo doce autores; y la segunda, que va de los setenta a los noventa, con veinticuatro. Junto a las biografías, se acompañan algunos fragmentos de sus escritos. Y un detalle a destacar: no todos los autores que aparecen profesan el islam, sino que también los hay judíos (a este respecto, en 2007, EntreRíos, Revista de Artes y Letras publicó un monográfico titulado Al-Ándalus, el paraíso, en donde asomaban muchos de los escritores incluidos en la antología de Mohamed Chakor y Sergio Macías, y con un aporte interesantísmo de autores que escriben en ladino).

Si bien los escritores marroquíes en lengua castellana se dedicaban al ensayo, a la poesía y, en menor medida, al relato, debieron pasar muchos años hasta que uno de ellos se atreviera con una novela. Esta labor la llevó a cabo Mohamed Sibari en 1993, con El Caballo.

Catorce títulos después (en los que se incluyen novelas, cuentos y poemas), este escritor de Larache nacido en 1945, nos ha traído un nuevo regalo para nuestros oídos (sí, oídos, ya que la suya es más una prosa oral que escrita, en donde el folclore se reinventa para reconstruir la historia del Marruecos colonial hasta nuestros días).

De Larache al cielo en su traducción al francés

Los cuentos de Mohamed Sibari siguen siempre un patrón muy estudiado, como observamos en Cuentos de Larache, Relatos de las Hespérides, Relatos del hammam, Pinchitos y divorcios, El babuchazo o, este último al que hacíamos referencia, Cuentos del Zoco Chico.

No por menos, Sibari encabeza las narraciones con una fórmula inicial del patrimonio narrativo marroquí: “Había lo que había. Que Dios sea en cada morada. Había lo que había, la albahaca y los lirios en el regazo del Profeta”. Todo responde al acervo de la cuentística marroquí, cuentística ancestral que se pierde en la noche de los tiempos. A buen seguro que, ese otro rastreador del folclore marroquí llamado Paul Bowles, hubiera disfrutado con las narraciones del larachense.

Paul Bowles y Mohammed Mrabet, la feliz

simbiosis entre el texto escrito y la oralidad

Heredero de la picaresca, que nos recuerda al Kitab al-bujalá (o Libro de los avaros) del escritor de Basora Al-Yahiz, por no nombrar las maqamat de las que Mohamed Akalay dejó un estupendo trabajo en Las maqamat y la picaresca: al-Hamadani y al-Hariri; Lazarillo de Tormes y Guzmán de Alfarache. Heredero de la fina ironía con que teje sus historias.

Mohamed Sibari

Baste un breve fragmento extraído de El caid Melali, uno de los relatos que comprenden el libro:

El viejo “alfaquih Zeruali” casó a su hijo menor Ali. El muchacho sólo tenía dieciséis años y, la novia, quince. El padre de la chica era una especie de Ibarretxe a la moruna. Aparte de persona conflictiva, tenía el vicio de pedir prestado a sus amigos, familiares y conocidos, nunca devolvía el dinero que le prestaban, y cuando se lo pedían, se enfadaba. Era también adicto a los pleitos y su dirección y código postal eran el caidato.

En el prólogo de El babuchazo, el escritor español nacido en Larache, Sergio Barce, nos dice:

Siempre he creído que Sidi Mohamed Sibari es un viejo zorro que juega con sus lectores para, con la sencillez de su verbo, con la candidez de sus tramas, someterlos a su crítica y a su compromiso moral y ético. Ya lo ha hecho en otros libros cuando, tras una divertida peripecia, censura a esos maridos que maltratan a sus mujeres o las utilizan para satisfacer su vanidad, o cuando, bajo una aparente historia anodina, florece su más ácido reproche a quienes utilizan el poder, el dinero o la posición para corromperse o corromper a los demás. Mohamed Sibari es, pues, el auténtico cuentista tradicional marroquí, pero que ha sustituido la plaza pública, el mercado o el zoco por la letra escrita.

Como conclusión, señalar que los cuentos de Yeha o Nasrudín tienen en Mohamed Sibari un alumno aventajado, digno sucesor de la fantasía y el buen gusto del folclore marroquí.

Aquéllos que tengan interés por esta fusión de culturas a través de los libros, en el siguiente enlace aparece un pequeño catálogo que compuso el Instituto de Cervantes de Casablanca en 2008:

http://www.cervantes.es/imagenes/File/biblioteca/casablancha_cartel_folleto.pdf

Y en éste otro hay una buena relación de libros con Larache como trasfondo:

www.laracheenelmundo.com/nueva/pdf/recomendados.pdf

El espejo del amor (poesía contra la exclusión) 11 Feb 2009 5:31 AM (16 years ago)

Volviendo al post anterior, debemos decir que todo el mundo tiene sus zombis. Para que nos entendamos, si para Sartre el infierno eran los otros, los grupos discriminados siempre verán en el “otro” su zombi particular. El que es excesivamente obeso se sentirá acorralado por zombis. El feo de necesidad también. El judío, perseguido por legiones de zombis, sufrió una pandemia llamada nazismo. Los palestinos tienen sus zombis en los israelíes. La Libertad en Al-Qaeda… No sé, acaso sea una tontería lo que digo, pero lo que está claro es que el terror acecha siempre a los excluidos. Y evidentemente, los que excluyen son unos descerebrados, como no puede ser menos.

Un tanto de lo mismo ha sucedido siempre con la homosexualidad, y la rebelión, el hasta aquí hemos llegado, se llamó Stonewall, y sucedió hace 40 años (el 28 de junio es el aniversario). El caso es que, en esta época, los más marginados de los marginados, los transexuales y los travestis, se reunían en el pub Stonewall Inn, un local regentado por la mafia (no es difícil imaginarse el pub Wincherter en la película de Edgar Wright, Shaun of the dead, o como se la llamó aquí en una extraña traducción, Zombie party). Ese día la policía de Nueva York hizo una de sus redadas de limpieza en el pub (como hacía con frecuencia), pero esta vez los parroquianos no estaban con el horno para bollos: Judy Garland (la protagonista de El mago de Oz, que se había convertido en icono de la comunidad gay) se había suicidado el 22 de junio. El luto se transformó en rabia, y se sublevaron al grito de “gay is good”. Se armó la de San Quintín, y en esta ocasión los gays y las lesbianas no miraron para la otra acera (como venían haciendo cuando los acosados eran transexuales y travestis), sino a la calle Cristopher, y en concreto al número 53, que era donde se encontraba el Pub Stonewall Inn.

A algunos no les queda otra que
hacerse pasar por zombis

Lo demás está en las hemerotecas, o bien en un magnífico libro de Edmund White titulado La hermosa habitación está vacía.

Es evidente que en cada país la lucha por los derechos de los homosexuales se vive de forma distinta, pero Stonewall significó la globalización de esta lucha, la resistencia.

Pero esta particular Guerra Mundial Z estaba en pañales. Se había ganado una batalla, pero había muchos frentes.

En 1986 se introdujo una enmienda al Acta de Gobierno Local en el Reino Unido llamada la Sección 28. Mediante dicha cláusula se prohibía toda promoción de la homosexualidad y la enseñanza de la aceptabilidad en las escuelas, de tal modo que la comunidad homosexual comenzó a sufrir una auténtica caza de brujas, acusándosela injustamente de, entre otras cosas, extender el SIDA.

Aquí entró en escena el escritor y guionista de cómics Alan Moore. Este autor nacido en Northampton en 1953, conocido por obras como V de Vendetta, La saga de la Cosa del Pantano, La liga de los caballeros extraordinarios o From Hell, se sintió inclinado rápidamente por el compromiso de batallar contra la Sección 28, colaborando en la antología de cómic AARGH! (Artist Against Rampant Government Homophobia). El cómic se publicó en la propia editorial de Alan Moore, en Mad Love Publishing, en 1988, cuyos beneficios fueron a parar a la Organisation For Lesbian And Gay Action. Dentro de esta obra se incluía The mirror of love, un poema épico en prosa que recorre la historia de la homosexualidad desde la misma aparición de la vida en la Tierra. Esta técnica de reconstrucción partiendo de los orígenes la volverá a usar Alan Moore en su novela Voice of the fire, que vio la luz en 1996 y donde recoge los distintos periodos históricos de su ciudad natal, Northampton, hasta la actualidad.

The mirror of love vuelve a ser noticia gracias a su traducción en Ediciones Kraken: El espejo del amor.

Los culpables de este proyecto se llaman José Villarrubia y Roberto Bartual. El primero aporta la amistad que tiene con Alan Moore, con quien ya colaboró en Promethea y en su novela Voice of the fire, y un magnífico material fotográfico que acompaña al texto, fusionando el poema épico con las imágenes de tal modo que el aporte visual convierte la lectura en una experiencia inolvidable, donde queda coaligado el amor y el arte. La versión al castellano se la debemos a Roberto Bartual, escritor y traductor que, entre otras obras, cabe destacar la celebrada traducción de Cumbres borrascosas (que por primera vez en España incluyó las ilustraciones de Balthazar Klossowski de Rola, más conocido por Balthus) en ese otro buque insignia de la calidad y el buen gusto, Artemisa Ediciones.

La carretera (novela post-apocalíptica) 9 Feb 2009 12:21 PM (16 years ago)

Ahora sabréis lo que es correr (aunque todavía no lo tengo claro) 6 Feb 2009 1:29 AM (16 years ago)

La novela que nos ocupa aquí vio la luz en Mondadori en 2004, en una traducción de Victoria Alonso Blanco, y ahora acaba de salir en edición de bolsillo. Ahora sabréis lo que es correr transcurre a salto de mata, en una suerte de road movie y de (¿por qué no?) air movie, en lugares tan dispares como Senegal, Marruecos, Inglaterra, Estonia o Letonia. Es la ruta improvisada de dos personajes quijotescos cuya descabellada intención es deshacerse de 80.000 dólares en tan sólo una semana repartiéndolos entre los más pobres.



La narración (en primera persona) viene a cargo de Will (el caballero de marras), y su escudero particular es Hand, amigo desde la infancia que no tiene otra cosa que hacer que seguir la corriente altruista de Will. Señalaríamos a un tercer personaje, ausente, llamado Jack. Aunque seis meses antes muriera en un accidente de tráfico, su presencia, en el recuerdo, es constante.

Las comparaciones con el Quijote son obligadas, pero sería tontería detenerse en estos paralelismos. Baste señalar cómo comienza la novela, con un Will con el rostro desfigurado después de sufrir una somanta de palos. Y las huellas de su dolor las llevará a rastras por los países indicados, como buscando la penitencia para reconstruirse, consciente de que la vida es demasiado frágil y que se puede romper en cualquier momento.

La narración es vertiginosa, dramática unas veces, hilarante otras. Los protagonistas se dejan llevar por su desprendimiento y se ven en situaciones comprometidas, ya sea huyendo de unos supuestos asesinos, acosados por la corrupción policial o manejándose con los oriundos de las zonas que visitan.

La novela tiene sus aciertos y sus errores. Es interesante la forma de enfrentar a dos estadounidenses con culturas y países que no comprenden, porque se intentan analizar las cosas desde su punto de vista occidental (o de primer mundo). Sin lugar a dudas Eggers busca criticar el comportamiento de muchos turistas, ociosos que pasan una semana en un país del África y sólo se llevan como recuerdo malentendidos.

El planteamiento de deshacerse de 80.000 dólares es interesante. Sabemos cómo los ha conseguido el narrador, y aunque podemos imaginar el porqué de tanta generosidad, en realidad no terminamos de comprender el sentido.

Luego están esas composiciones fotográficas que recuerdan a Sebald, pero que vamos, otro sinsentido, innecesario.

¿Y las versales del principio? Uffff, no sé, no sé…

Como conclusión: las cosas no son lo que parecen (viene a decirnos Eggers), y en el caso de esta novela, sucede lo mismo; lo que parecía una interesante propuesta, al final es otra cosa muy distinta. Uno tiene la impresión de que ha perdido el tiempo y desea salir corriendo a la librería para que le devuelvan el dinero.